Aligerar nuestra vida de objetos inútiles nos hará ganar espacio, tiempo y felicidad. No deberíamos ser esclavos de los artículos, ni comprar productos que no son necesarios.

De tanto en tanto, la prensa nos inquieta con el descubrimiento de alguna vivienda donde los ocupantes, generalmente personas mayores, han convivido con una cantidad ingente de objetos inservibles, cachivaches, periódicos acumulados, basura… Son personas afectadas por el síndrome de Diógenes. Son los casos más conocidos, pero los menos típicos. La mayoría de las personas se limitan solamente a acumular objetos que no utilizan. Por ello, los expertos prefieren emplear el término de “acumuladores compulsivos”.

Las patologías suelen ser exageraciones de comportamientos “normales”. Siempre hay algo en ellas donde el resto nos sentimos identificados. ¿Cuántos objetos hay en nuestra casa que nunca utilizamos? Tenemos muchos por si acasos. “Este vestido que no me puedo abrochar no lo tiro, por si acaso adelgazo”; “la vieja tostadora no la reciclo, por si acaso la nueva un día se estropea”; “conservo este papel tan bonito por si acaso un día lo necesito para envolver un regalo”…

Al final, utilizamos muy pocos objetos para ese hipotético futuro. Lo más ridículo de nuestro comportamiento por si acaso es que a veces llega el día en que realmente ese trasto nos puede ser útil, ¡pero no nos acordamos que lo tenemos! porque está escondido entre miles de bártulos. Entre ellos, algunos pertenecen a la categoría de recuerdos significativos que queremos que nos acompañen el resto de nuestras vidas. Ejemplo: las facturas de la luz del año en el que nos casamos. No es que sean muy románticas, pero si las encontramos en un cajón, nuestro corazón puede resistirse a tirarlas porque, de alguna manera, forman parte de nuestra vida.

Lo que acumulamos en casa es un retrato de nuestro estado emocional. Las personas que han pasado hambre tienen tendencia a guardar alimentos por si vuelven a vivir algo parecido. Guardar de forma exagerada pensando en el futuro puede indicar un cierto miedo difuso a lo que vendrá. Vivir rodeados principalmente de recuerdos del pasado puede surgir de una nostalgia muy profunda que nos impide disfrutar del presente.

El estado de nuestra casa refleja nuestro estado emocional. Hay personas que al pasar por una época de confusión ordenan sus hogares. Al hacerlo, ordenan sus ideas porque durante ese proceso deben tomar decisiones. Si tiramos ese vestido que hace años que no nos entra, estamos aceptando nuestro peso. Si para dejar espacio nos desprendemos de esa colección de revistas que tanto nos costó completar, estamos cerrando una carpeta para abrir otra nueva.

Hay personas que no se atreven con algunos cajones, ni los abren. Es como aquellos que tienen fobia a los ascensores, la terapia implica subirse a uno. Para algunas personas, arreglar un cajón puede ser tan terapéutico como para otras subirse a un ascensor. No podemos consentir que ningún cajón se resista.

Quejarnos por falta de espacio en nuestras viviendas es común. Desprendernos de trastos es una ganancia que a la mayoría nos irá bien. Ganaremos espacio y tiempo. Muchos de mis pacientes con dolor crónico, sobre todo mujeres, me cuentan que, como limpiar les aumenta el dolor, han decidido despejar las estanterías de adornos y quedarse con unos pocos. Sabia conclusión. No podemos ser esclavos de los ornamentos de nuestro hogar.

Desprendernos de los trastos inútiles

“El hombre más rico del mundo es aquel que puede renunciar a la mayoría de las cosas” (Rabindranath Tagore)

Randy Frost, psicólogo especialista en “acumuladores compulsivos”, descubrió cómo estas personas suelen ser “hipersentimentales” en relación con sus bienes. Cada botón usado, cada bolígrafo vacío se siente como parte de la propia persona, de la propia historia. Tanto significado emocional poseen los objetos para ellos que se sienten imposibilitados para tirarlos.

A los que no sufrimos esta patología también nos cuesta tirar, porque un cachivache, para nosotros, es algo más. Por eso es útil pedir ayuda a algún amigo que nos haga ver que ese chirimbolo es inútil. Lo hizo Maruja Torres y compartió la experiencia en las páginas de este dominical: “Es lo que me dijo mi amigo N. cuando estuvo en casa ayudándome a desprenderme de lastre. –Nada como un cúter… Así que me senté a su lado y destruí parte de mis recuerdos, manías y agobios”.

Tirar no es fácil porque tenemos que luchar con la ligazón emocional y enfrentarnos a nuestras tendencias más ancestrales. Acaparar es innato a la evolución humana. Nuestra supervivencia como especie se ha visto muy ligada a nuestra capacidad de conservar alimentos. Los neurólogos John Blundell y Jac Herberg demostraron que el instinto de acumulación se origina en las zonas cerebrales subcorticales, filogenéticamente más antiguas. Para desprendernos de objetos existen recursos mentales que nos ayudan. Una amiga me comentaba que cuando ponía orden a su armario, era tajante. Si una prenda de ropa no se la había puesto en dos temporadas, se deshacía de ella.

Trasladarse de vivienda suele ser la mejor oportunidad para hacer limpieza a fondo porque normalmente los criterios para tirar suelen ser más rotundos. No vamos a envolver algo, transportarlo, desenvolverlo y guardarlo de nuevo si realmente pensamos que no nos va a servir para nada. Otro recurso mental puede consistir en pensar que eso que para nosotros es un libro ya leído, un pantalón que no nos ponemos nunca, un juguete con el que nuestros hijos ya no tienen edad para jugar, puede alegrar a otras personas.

No adquirir objetos que no necesitamos

“Cuán numerosas son sin embargo las cosas que no necesito” (Sócrates, de paso por el mercado de Atenas)

No sirve desprendernos de objetos si al mismo tiempo adquirimos otros. Desgraciadamente, estamos programados para comprar. Pensamos que lo que está en el escaparate va a aumentar nuestra felicidad. Luego comprobamos que no, pero seguimos comprando empujados por esa sensación. El placer no se encuentra en el producto, sino en la misma conducta. Algunos estudios demuestran cómo se iluminan las áreas cerebrales ligadas a los circuitos de recompensa cuando vemos los objetos que compraremos.

Los casos más extremos son los compradores compulsivos, que adquieren constantemente cualquier tipo de artículo que no suelen ni estrenar y acaban arruinados. Se calcula que en España son unas 400.000 personas, mayoritariamente mujeres. Los que no somos compradores compulsivos podemos sentirnos identificados. Antes de quedarnos con algo, deberíamos preguntarnos: ¿realmente es necesario? ¿Cuánto espacio ocupará? ¿Supondrá tiempo su mantenimiento?

Otra pregunta indispensable es: ¿lo necesitamos o lo queremos para AHORA? Vemos un libro que nos parece interesante y lo compramos, pero resulta que ya hemos adquirido muchos de esta forma y lo ponemos encima del montón para que espere su turno. No obstante, llega el verano, y esos libros que hemos acaparado durante el invierno no nos apetece leerlos, así que compramos otro que en este momento nos atrae más. Conclusión: los libros no desaparecen de las librerías, así que mejor ir comprándolos a medida que los leemos. Y eso lo podemos aplicar a todo. Como los productos electrónicos.

Estamos en una sociedad en la que, aunque no compremos, los objetos se nos pueden acumular igual. Resulta que los tarros del yogur vienen decorados de tal forma que nos da no sé qué tirarlos, la caja del regalo es tan bonita como el propio obsequio, el jabón del hotel nos resulta imposible no llevárnoslo… Pensemos que todo lo que acopiamos lo vamos metiendo en una especie de mochila imaginaria y quizá el peso que sintamos nos disuada de nuestro comportamiento recolector. Descarguemos todo lo que podamos nuestra mochila, soltemos lastre y nos sentiremos más livianos.

saber vivir

Robert Hilburn, periodista musical

35 años escribiendo sobre las estrellas

Robert Hilburn (1939) fue el crítico de música pop y rock de ‘Los Angeles Times’ entre 1970 y 2005. Su primer gran reportaje fue la cobertura del concierto de Johnny Cash en la prisión de Folsom. Hilburn fue el único periodista en presenciarlo.

Un viaje rock alrededor del mundo

Como periodista de ‘Los Angeles Times’, viajó por todo el mundo siguiendo a los grandes del rock. Presenció el concierto de Elton John en la Unión Soviética, el de Paul Simon en Zimbabue, el de Bob Dylan en Israel y pasó una semana en la carretera con los Sex Pistols en su gira por EEUU.

Miembro del comité de elección del Hall of Fame

Hilburn es una de las personas que deciden qué artista entra cada año en el Salón de la Fama del Rock. Es probable que él fuera uno de los firmes defensores de que Grandmaster Flash ingresara en él, ya que Hilburn fue un gran impulsor del hip hop.

Puede que uno de sus reportajes más conocidos sea el de la Semana Trágica de Barcelona. Sus 38 fotografías originales, tomadas en el verano de 1909, formaron un álbum que se publicó en revistas nacionales y extranjeras. Pero la obra de Josep Brangulí (Hospitalet de Llobregat, 1879-Barcelona, 1945) no se detuvo solo en esos trágicos días. Fotorreportero ante todo y retratista metafísico de la Cataluña moderna, sus reportajes, conservados en el Archivo Nacional de Cataluña, documentan la transformación de Barcelona con todos sus cambios urbanos y sus conflictos sociales y políticos entre 1900 y 1945. Fundación Telefónica inaugura el próximo 11 de noviembre una exposición antológica en la que se exponen sus reportajes fundamentales, publicados parcialmente en su momento por Cu-cut!, Diario de Barcelona, La Vanguardia, El Noticiero Universal o Abc.

Comisariada por Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeld, la muestra rescata momentos inéditos o muy poco conocidos, como la llegada de Himmler al aeropuerto del Prat para entrevistarse con el abad de Montserrat en la búsqueda obsesiva de los nazis por el Santo Grial. Y, sobre todo, recoge la mirada escéptica y a veces desencantada de unos años en los que se pasó de la pasión revolucionaria al apagón de un mundo en el que todo se creía posible.

Hijo del grabador Francesc Brangulí fue el iniciador de una saga de fotógrafos. Sus hijos fueron Joaquim Brangulí i Claramunt (1913-1991) y Xavier Brangulí i Claramunt (1918-1986). Durante mucho tiempo constituyeron una marca en la que las autorías personales fueron difíciles de discernir. La pérdida de archivos durante la guerra y la posguerra contribuyó a una confusión que con el tiempo y la investigación profesional se ha ido aclarando. El fondo de documentación de Telefónica, creado en 1924, año de expansión de la compañía, posibilitó la recuperación de los trabajos documentales sobre el crecimiento de la ciudad.

Una gran parte de la exposición está armada con series en las que se detalla la transformación del paisaje urbano de Barcelona a partir de la apertura de la vía Laietana. Es entonces cuando realiza un amplio trabajo de fotografía industrial para empresas como Construcciones y Pavimentos, pionera en el encofrado de hormigón o La Caixa de Pensions. El Ensanche, el Barrio Gótico, la Rivera, el Tibidabo, Montjuïc y la zona industrial de la cuenca del Llobregat, son recorridos detalladamente con su cámara. Y no solo desde el exterior, también se asoma al trabajo inhumano de niños y mujeres dentro de esas fábricas. El método es descriptivo, colocando su lente de modo exclusivamente narrativo, huyendo de los primeros planos. De hecho, muy pocas veces acerca un rostro a su objetivo. No es partidario de remover las emociones centradas en la mirada del protagonista.

La instauración de la Segunda República y la Guerra Civil hace que su cámara se centre en los desastres. Retrata entonces el cambio dramático que vive la sociedad catalana. Sus series se llenan de figuras militares, de los mandamases del nuevo régimen y del avasallamiento de la simbología fascista. Todos y cada uno de los estratos de la sociedad son capturados por su ojo en actos oficiales y privados, en las fábricas o en los pocos centros de reunión civil que sobrevivían. Con su acreditación de fotógrafo, pudo traspasar barreras y inmortalizar desde todos los ángulos los multitudinarios desfiles y actos franquistas.

Catalanista y republicano, durante sus últimos seis años de vida tuvo que contemplar cómo los más bellos edificios de su ciudad habían sido transformados con cortinones llenos de esvásticas colgando o cómo las masas tenían que cambiar la barretina por las gorras de plato. Las series centradas en esta última etapa son las más llamativas por su significado y por tratarse de imágenes muy poco difundidas.

Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeld aseguran que Brangulí no es el único en abordar los temas que aparecen en la exposición, pero que nadie como él completó la transición desde la fotografía del siglo XIX hasta la de mediado el siglo XX, en tantos ámbitos, tan distintos y tan impecablemente realizados.

A ambos les gustaban las mujeres pero a Pablo Ruiz Picasso (1881- 1973) le gustaba el sexo y lo practicaba sin complejos, mientras que Edgar Degas (1834-1917) fue sobre todo un voyeur atormentado, siempre rodeado de mujeres pero con fama de célibe. Pertenecían a dos generaciones distintas. Cuando Picasso llega a París por primera vez en 1900, Degas es uno de los referentes del impresionismo, cuyo mejor momento parece ya haber pasado.

Conocida es la pasión del malagueño por los grandes maestros; por los clásicos del pasado y por los que llegó a conocer. Pero entre la cantidad de trabajo académico sobre su obra, no había casi nada de su pasión por Degas. Fue una institución del prestigio del Sterling & Francine Clark Art Institute de Williamstown (EE UU) la que se atrevió a proponer una muestra sobre ello. Hace cinco años se pusieron en contacto con el Museo Picasso de Barcelona para pedir obras prestadas para la muestra. La respuesta fue: lo que ustedes quieran, pero lo haremos conjuntamente.

El resultado es la exposición Picasso frente a Degas, que se inauguró ayer en el museo barcelonés, donde permanecerá hasta el próximo 16 de enero; una muestra exquisita, fruto de “un ejercicio creativo”, en palabras del especialista en Degas Richard Kendall, que la ha comisariado junto a Elizabeth Cowling, experta en la obra de Picasso. Una apuesta que supone un salto cualitativo en la proyección internacional del Museo Picasso de Barcelona, gracias, en parte, al indiscutible prestigio de la Fundación Clark.

Es cierto que el edificio que construyen Kendall y Cowling tiene algo de creación. No existe evidencia de que Degas y Picasso llegaran a conocerse personalmente, pero en 1a primera década del siglo pasado vivían en París separados por unos cientos de metros. Picasso y sus amigos catalanes compartían el edificio del Bateau-Lavoir, en Montmartre; Degas tenía su estudio en la calle Victor Massé, debajo de la plaza de Pigalle, al lado del cabaret Le Chat Noir, que serviría de modelo para Els Quatre Gats de Barcelona.

Kendall define la muestra como “una novela con seis capítulos”. El primero es el de ese París de comienzos del XX y el último el de los años finales de Picasso, cuando adquiere una serie de monotipos de burdeles de Degas y reconvierte algunos en grabados propios, e incluso pinta un retrato del viejo maestro francés al que atribuye una muy freudiana similitud con su propio padre.

Picasso y Degas tenían bases comunes: ambos habían recibido una formación académica y orientaban su trabajo en relación con los grandes maestros. Los dos experimentaron con grabado y fueron pintores-escultores. Y ambos creían que el dibujo está en el origen de toda gran obra de arte. El paralelismo de sus orígenes académicos es sorprendente. Pero todavía lo es más la mezcla de emulación y reto que el malagueño profesa a Degas y que ha sido la excusa para traer la pieza más emblemática de la muestra: En el café (La absenta), de 1876. El Museo d’Orsay no acostumbra a prestarla y ahora comparte pared con la impresionante respuesta picassiana: el Retrato de Sebatià Junyer i Vidal (1903) de la época azul, en el que el joven pintor, consciente ya de su genialidad, no solo emula al maestro, sino que lo quiere superar ya que la tela es más grande y los colores más fuertes.

A medida que el visitante se adentra en la muestra se acumulan los paralelismos, como la obsesión de ambos por las mujeres bañándose y peinándose: La espectacular Mujer peinándose (1906), de Picasso, comparte espacio con dos óleos de Degas: El peinado y la tela aparentemente inacabada Mujer desnuda secándose.

Kendall y Cowling buscan también las coincidencias históricas. Picasso pinta en Barcelona, en 1905, el famoso Retrato de la Señora Canals, una tela de inspiración goyesca de una dama italiana, Benedetta Coletti, casada con el pintor Ricard Canals, uno más del círculo de Els Quatre Gats. La señora de Canals había sido modelo de Degas en París y era amiga de otra modelo de la época: Fernande Olivier, la primera mujer con la que Picasso convivió, la gran protagonista del primer cubismo.

Pero quizás el personaje que mejor relaciona a Picasso con Degas sea el marchante Ambroise Vollard, un recién llegado en aquellos momentos, pero que fue el primero en organizarle en París una exposición al joven pintor en la galería de la calle Laffitte. Vollard se había convertido en el marchante oficioso del viejo Degas, quien sin duda tuvo oportunidad de ver el trabajo de quien estaba destinado a cambiar la historia del arte. Y es en este sentido como hay que entender la relación que propone la muestra entre la icónica y polémica escultura de Degas Joven bailarina de catorce años y el Desnudo amarillo de Picasso: una bailarina con una pose calcada de la escultura de Degas cuya cara es una máscara africana que anticipa Les demoiselles d’Avignon, el cuadro que dio inicio a la pintura del siglo XX.

Una doble hemorragia cerebral quebró en dos su vida, pero la tenacidad escocesa del fundador de Orange Juice y una larga terapia lograron que volviera a componer. Ahora reaparece rodeado de músicos amigos en Losing Sleep, su nuevo álbum, en el que transmite el placer de volver a vivir

Antes era arrogante, ahora soy humilde”, concede un menoscabado, pero irreductible Edwyn Collins (Edimburgo, 1959). No es la única transformación sufrida por el influyente músico desde que en 2005 una doble hemorragia cerebral hizo peligrar su vida y la quebró en dos para siempre. Inactiva la parte derecha de su cuerpo, borradas por afasia el habla y la capacidad de escuchar música, cautivo de un cuerpo que no le reconocía y ofuscada la memoria de sí mismo, cuando pudo balbucear unas palabras le espetó monosilábico, sin perder su característica franqueza, a su compañera y representante Grace Maxwell: “Lo sé, daño cerebral. Soy un retrasado”.

¿Puede concebirse peor experiencia para un músico que verse privado, ya no sólo del diario gesto de rasguear las cuerdas de una guitarra, sino de la posibilidad de imaginar una melodía indeleble, un perspicaz verso, un desarrollo rítmico? De la noche a la mañana, aquel alto y sonrosado muchacho de gruesos labios que a principios de los ochenta fundaba Orange Juice y daba alas al rozagante sello Postcard Records, el hombre ya maduro pero de exuberante vitalismo y sincera bonhomía que a mediados de los noventa coronaba una carrera en solitario de culto con el éxito internacional A Girl Like You, quedaba desahuciado. La tenacidad escocesa de Maxwell -que describe la experiencia en un libro de jocoso, aterido humanismo, Falling & Laughing: The Restoration of Edwyn Collins- y su secuestrado compañero, lograría superar los peores pronósticos y, tras una larga terapia, reaprendía a andar, a hablar, a componer, e incluso a tocar la guitarra a cuatro manos junto a ella.

“Al principio, en el hospital, me sentía muy tranquilo, apaciguado”, explica vía electrónica Collins. “Pero a medida que recuperaba fuerzas llegó el miedo. No podía pensar, dar con mis pensamientos, mis recuerdos. No podía escuchar música. Pero, a las diez semanas, escuché por auriculares Promised Land de Johnny Allen y Photograph de Ringo Starr, y me devolvieron la música. Lloré y lloré…”.

No es la típica tragedia del rock. Collins siempre fue reticente a las drogas y vivía saludablemente, su único error fue no hacerse un chequeo médico. Grace y él vivían con su hijo William en un modesto, desordenado apartamento de Kensal Green, Londres, donde cuando se recibía a un entrevistador la charla podía trasladarse a un restaurante tailandés cercano y acabar, de vuelta al hogar, con una audición de viejos vinilos regada por generosas pintas. El moderado fracaso de Orange Juice se explicaba en su adscripción a una tercera vía -mezcla de las guitarras electrizadas de Byrds o Velvet Undeground y el eufórico, sensual soul de Al Green y Curtis Mayfield- en una época dominada por el tecno-pop y la efervescencia más superficial. Vestían casualmente y Edwyn nunca calló sus opiniones: el reverenciado locutor John Peel era un chaquetero, los productores de éxito traducían al sonido su adicción a la cocaína, el grunge y los grandes festivales eran pesadillesca regurgitación del jipismo…

Aquella socarronería parece olvidada tras la traumática recomposición de sí mismo llevada a cabo, paso a paso, en los últimos años. Cuando por fin pudo enfrentarse al álbum que había casi completado antes de desplomarse grotesco y aterrorizado, recuperamos a un excelente compositor; a un barítono de exquisita complicidad con el oyente cuya calidez le permitía, además de transmitirnos su pasión por el soul, el country o el rock menos petulante, ejercitar la mala baba sin olvidar el sentimiento de compartida humanidad que debe atrapar una canción; a un productor que había invertido las ganancias de su único éxito en construir un estudio donde grabar a jóvenes promesas. Alguien con los pies en el suelo, incapaz de plegarse a las farsas del negocio. Home Again (2007) mostraba además una rara presciencia: pese a haber sido registrado antes del percance detonado por una elevada tensión arterial, sus temas reflejaban la serena emoción de alguien que regresa de un largo trance, que acaba de recobrar la conciencia de lo que realmente importa.

“He aceptado cada fase del proceso”, reconoce ahora. “Al salir del hospital dejé de sentir miedo, me sentía seguro en casa. Sabía que me llevaría tiempo, mis recuerdos estaban revueltos, pero poco a poco volvieron. Algunas cosas de mi pasado siguen difusas. Pero lo importante, aunque a otros puedan parecerles cosas triviales, está regresando. Supongo que sabía que sería así. Creo en mí y en quienes me ayudan”.

Quedaba la reválida, la comprobación de cuánto de su agudeza y talento se había recuperado. Con la ayuda de buenos amigos, Losing Sleep pasa con nota reencontrándonos con alguien que, en su interior, sigue siendo el mismo pese a la parálisis parcial y la huella de una trepanación en la frente. Alguien que, ante una segunda oportunidad, olvida el sarcasmo para cuestionarse cuál es su papel en el mundo. El álbum transmite el placer olvidado de disfrutar cada nuevo día vivido, busca todavía la verdad como única meta existencial no risible. El antiguo comparsa de Morrissey, Johnny Marr, le echa una mano en la vivazmente afirmativa Come Tomorrow, Come Today; Alex Kapranos, de los cotizados Franz Ferdinand, participa en Do It Again, y Roddy Frame, de Aztec Camera, en la sentida All My Days, meditación acerca de lo que significa perderse a uno mismo y luchar por reunir las piezas de quien eras. En otros títulos del disco le acompañan músicos de bandas emergentes como The Cribs o Magic Numbers.

La portada de Losing Sleep, abigarrada por ilustraciones de aves, evoca su pasión ornitológica y la brillantez con que dibujaba -y vuelve a dibujar- los pájaros de sus queridas tierras escocesas, avistados en los acantilados de un pequeño pueblo costero donde de niño pasaba los veranos con su abuelo. Esta obsesión por la naturaleza explica a un artista que, pese a clasificarse musicalmente en el apartado pop, nunca olvidó su conexión con lo palpablemente orgánico. Quizá de ahí surgió la fuerza de su espíritu en horas tenebrosas, la irrefrenable pasión de vivir que hoy vuelve a compartir con el oyente: del largo entrenamiento de años en un gremio donde no es fácil conservar la identidad, la innegociable lucidez.

“Sin música, no podría vivir”, concluye. “No podría mejorar física o mentalmente, ni aceptar mi vida. Soy afortunado al tenerla en mi interior como fuente de ayuda”.

Una extensa nómina de intérpretes está en posesión de la capacidad de meterse en la piel y e la cabeza de sus personajes sin impostura ni afectación, otorgándoles vida y complejidad aunque siempre les toque estar en segundo plano

La defunción de esos actores y actrices etiquetados con el engañoso e injusto término de secundarios suele ocupar el espacio de una necrológica breve, a veces sin firma o redactada con tono aséptico, con la sensación de haber recurrido no a la agradecida memoria sino a la hemeroteca. Puede ocurrir que al llevar demasiado tiempo sin ver y oír en el cine rostros y voces que te resultan entrañablemente familiares, alguien te revele que ya se fueron de este mundo. Y tú, que les has admirado y querido, sin enterarte, porque su desaparición no tiene categoría de noticia trascendente.

Por ello, sorprende gratamente el despliegue informativo que ha ocupado la muerte de Manuel Alexandre. Deduces que, además de haber sido modélico haciendo su trabajo (es raro encontrarte a secundarios a los que se les llene excesivamente la boca hablando de su arte y de su creatividad en las escasas entrevistas que les solicitan, normalmente hablan sin el menor énfasis de lo que consideran una profesión más), este hombre debe de haber sembrado un cariño enorme entre la gente que tuvo la fortuna de tratarle, en el mundo de los cómicos y en las tertulias de escritores. Pero también nos resulta muy cercano a los que solo fuimos espectadores de su obra. Tienes la sensación de que con solo dar un vistazo a la tipología de la calle, vas a encontrarte a gente muy parecida a los personajes que representó, a seres humanos que se mueven, gesticulan y se expresan como él, a ese vecino, colega de bar, paseante anónimo, miembro de tu familia, que además de encarnar inequívocamente a gente que solo puede haber nacido en este país y que desprenden vitalismo, casta y sabiduría, te caen muy bien.

No recuerdo una sola interpretación en la carrera de Alexandre, lo mismo en papeles leves que en los intensos, en la que tenga la sensación de que sobra su presencia, en la que no clave la frase y el gesto, en la que no te creas lo que pretende transmitir. Y parece hacerlo sin esfuerzo, con naturalidad, porque pasaba por ahí, sin huellas de escuela de interpretación ni interiorización del personaje. El público lo identificaba con la gracia que aportaba el intencionado temblor de su voz (él se inventó la palabra “trémolo” para definir su invento), pero en una de las mejores interpretaciones que he visto de este hombre, la de El año de las luces, el director Fernando Trueba logró que Alexandre prescindiera de ese recurso, etiqueta, tic, latiguillo o recurso teatral que tanta gracia le hacía al público pero que era innecesario en la composición de ese memorable personaje.

Es probable que se te difuminen en el recuerdo, o que nunca hayas apreciado las razones que convirtieron en cabeza de cartel a bastantes primeras figuras del cine español, pero es imposible que te olvides de algo que siempre ha sido brillante y creíble en esta industria frecuentemente vergonzante, y es la inmarchitable calidad de tantos actores secundarios. Su brillo era especial cuando estaban al servicio del universo siempre genuino y en ocasiones genial de Berlanga, pero incluso en el cine más mediocre o impresentable que interpretaron, aunque tuvieran que hacer y decir incontables idioteces, su presencia siempre lograba salvarse del naufragio. Y te vienen infinitos nombres del pasado a la cabeza, histriones gloriosos como José Isbert, Manolo Morán, José Luis Ozores, José Bódalo, Rafael Alonso, María Luisa Ponte, Elvira Quintilla, Lola Gaos, Chus Lampreave, Amparo Soler Leal, José Satazornil, Rafaela Aparicio, Agustín González, Laly Soldevila, Emma Penella, Terele Pávez y tantos otros de los que imperdonablemente me acordaré mañana. Esa tradición siempre ha tenido continuidad. Aunque me aburra o me irrite más de lo normal con la mayoría del cine español actual, nunca me ha decepcionado la actuación de secundarios tan excelsos, versátiles y verosímiles como Manuel Morón, Antonio Dechent, Vicente Romero, Antonio de la Torre, Enrique Villén, Luis Zahera y otros que tal vez nunca alcancen el estrellato (ni aspiren a ello), pero que están en posesión de lo que hay que tener, de la capacidad de meterse en la piel y en la cabeza de sus personajes sin impostura ni afectación, otorgándoles vida y complejidad aunque siempre les toque estar en segundo plano. Quiero pensar que a esa gente tan dotada nunca les va a faltar el trabajo, que no padecerán la lógica neurosis de sentirse inseguros de su valor delante de la cámara cuando no encadenan una película con otra.

Y, por supuesto, una de las cosas más grandiosas y cuidadas del mejor cine norteamericano ha sido y es su inagotable reserva de extraordinarios actores secundarios. Ves y escuchas a los maravillosos Walter Brennan y Thelma Ritter en cualquier película (también tuvieron la suerte o el olfato de trabajar en guiones muy buenos y con los directores más grandes) y tienes la certeza de que es imposible hacerlo mejor, de que van a hacer creer lo que ellos quieran, que sus registros son infinitos. John Ford creó una familia de característicos sin los que no puede entenderse su universo. Woody Allen ha conseguido utilizar como secundarios, por el prestigio que otorga su cine, escribiendo papeles sabrosos para actores excelentes que se convirtieron en estrellas, pero que no han olvidado la felicidad que supone encontrarte con un personaje sabroso.

Siempre existirá un lugar de honor en la evocación de esa época gloriosa y la certidumbre de que su aportación fue decisiva en ese arte total ante secundarios como John Carradine, Peter Lorre, Victor McLaglen, Karl Malden, Shelley Winters, Barry Fitzgerald, Lee J. Cobb. Su trabajo merecía pagar la entrada. Han tenido reemplazo. Se llaman John C. Reilly, Tom Wilkinson, Richard Jenkins, Stanley Tucci, Brendan Gleeson, William H. Macy, Michael Gambon, Alan Arkin, John Turturro, Ed Harris, Michael Lonsdale. Casi todos superan los cincuenta años. Intento buscar modelos parecidos en la camada joven, pero me resulta complicado, tengo una alarmante amnesia. Será porque detesto el cine juvenil. Ya crecerán los buenos.

El escritor apuesta en el que se puede considerar su testamento político por la socialdemocracia

La socialdemocracia no representa un futuro ideal, ni siquiera representa el pasado ideal. Pero entre las opciones disponibles hoy, es mejor que cualquier otra que tengamos a mano”. Estas palabras son de Tony Judt, en Algo va mal, escrito en la fase final de la esclerosis lateral amitriófica que le llevaría a la muerte el pasado agosto. Dos años de postración que Judt, con la ayuda de familiares y amigos, convirtió en un tiempo de creatividad. Este libro es, de algún modo, su testamento político. Lo demás queda para las memorias que dejó escritas.

En Algo va mal, Judt formula su apuesta por la socialdemocracia después de un interesante trabajo de síntesis de los malestares contemporáneos y sus raíces. En el punto de partida, la perplejidad ante una sociedad que ha hecho del dinero su único criterio moral: “Ha convertido en virtud la búsqueda del interés material”. Hasta el extremo de que es lo único que queda como sentido de voluntad colectiva. Y así asistimos a crecimientos salvajes de la desigualdad interior en nuestros países, a la humillación sistemática de los más débiles, a los abusos de poderes no democráticos -empezando por el poder económico- frente a los cuales el Estado es impotente, sin que ello cause el menor revuelo o indignación. La reducción de la experiencia humana a la vida económica se ha convertido en algo natural. Una naturalidad que surge del mundo construido en los años ochenta sin alternativa, fundado “en la admiración acrítica por los mercados sin restricciones, el desprecio del sector público y la ilusión falsa del crecimiento infinito”.

Tony Judt cita a Adam Smith para reafirmar el carácter destructivo de la cultura de admiración acrítica de la riqueza: “La causa más grande y más universal de corrupción de nuestros sentimientos morales”. Y describe la ceguera del mundo en que vivimos: en que un aumento global de la riqueza disimula las disparidades distributivas que colapsan la movilidad social y destruyen la confianza mutua indispensable para dar sentido a la vida en sociedad. La tríada inseguridad, miedo, desconfianza como base de un sistema de dominación que encuentra en la indiferencia la clave de su éxito. La pregunta que recorre el libro de Judt es: ¿por qué es tan difícil encontrar una alternativa? Y nos conduce a los efectos combinados de la hegemonía ideológica conservadora y la globalización: la economía se ha globalizado, la política sigue siendo local y nacional. En este punto la política debería encontrar empatía en una ciudadanía que en su inmensa mayoría vive su experiencia en el ámbito local y nacional. En vez de reforzar este vínculo, la política se ha ido desdibujando en la resignada aceptación de los límites de lo posible fijada por los mercados.

El gran problema para Tony Judt es el vacío moral. No podemos seguir evaluando nuestro mundo y decidiendo las opciones necesarias sin referentes y juicios morales. Solo sobre ellos se puede reconstruir la confianza. Y la confianza es necesaria para el buen funcionamiento de todo, incluso de los mercados. El autor se apoya en otra figura señera de la gran tradición liberal, John Stuart Mill, para marcar una posición inequívoca: “La idea de una sociedad en la que los únicos vínculos son las relaciones y los sentimientos que surgen del interés pecuniario es esencialmente repulsiva”.

De la crítica de la construcción de la hegemonía, que data de los años ochenta, no surge un discurso melancólico del pasado. Es evidente que en los treinta años posteriores a la II Guerra Mundial los ciudadanos de Estados Unidos y de la Europa democrática vivieron en las mejores condiciones sociales que se han conocido. Pero era un privilegio de un restringido grupo de países que habían encontrado el equilibrio “entre innovación social y conservadurismo cultural”.

Las revueltas que a finales de los sesenta rompieron los parámetros morales y culturales de aquellos años abrieron, inconscientemente, el camino a la radicalización del individualismo que daría paso a la revolución conservadora de los ochenta. Después viene la fatua reacción occidental sobre la caída de los regímenes de tipo soviético. La historia ha terminado, decían, como si la promesa de Marx de sustituir la política por la administración de las cosas hubiera llegado de la propia derrota del comunismo.

La izquierda se fue quedando muda, mientras la derecha se esforzaba en el desprestigio del Estado. Y así seguimos, sin alternativa. ¿La democracia puede sobrevivir mucho tiempo a la cultura de la indiferencia? “La participación en el Gobierno no solo aumenta el sentido colectivo de la responsabilidad por todo lo que hace el Gobierno, también preserva la honestidad de los que mandan y mantiene a raya los excesos autoritarios”. Por el camino hemos perdido la idea de igualdad. Sin ella el discurso socialdemócrata se desdibuja. ¿Qué hay que hacer? Repensar el Estado, reestructurar el debate público, rechazar la tramposa idea de que todos queremos lo mismo, y replantearnos la vieja cuestión de William Beveridge: “Bajo qué condiciones es posible y valioso vivir, para los hombres en general”.

Mientras los políticos de izquierda defienden la socialdemocracia con la boca pequeña, para Tony Judt es la única apuesta adecuada porque la desigualdad es hoy el problema capital. Para ello la socialdemocracia necesita trabajar por el prestigio del Estado, reconstruir un lenguaje propio y encontrar un relato moral. Injusticia, desigualdad, deslealtad, inmoralidad, la socialdemocracia tenía un lenguaje para hablar de ellas y ha renunciado a él. Venimos de dos décadas perdidas, dice Judt, entre el amoralismo egoísta de Thatcher y Reagan y la autosuficiencia atlántica de Clinton y Blair. Y nada garantiza que no sigamos así. Judt se apoya en Tolstói para advertirnos de que “no hay condiciones de vida a las que un hombre no pueda acostumbrarse, especialmente si ve que a su alrededor todos las aceptan”.

Razones de índole personal me habían imposibilitado ver La educación de la Virgen directamente hasta ahora, aunque me atraía profundamente desde que vi el cuadro en una fotografía en 2005. Un reciente viaje -y la amabilidad de Laurence Kanter, con el que he podido estudiar la pintura- ha apartado cualquier duda que pudiera haber en mi cabeza.

Para dar un juicio definitivo el análisis directo es fundamental. Se trata de un cuadro monumental desde la distancia, que no deja indiferente. Necesita su tiempo para ser estudiado en su conjunto y en los detalles y muestra con notoriedad las heridas del tiempo. Cualquier análisis de la pintura ha de tener en cuenta que ha sufrido y que conserva huellas de un pasado de cambios y traslados. Pero lo más importante es que se puede salvar si se hace con conocimiento y experiencia. Ahí está el ejemplo de la restauración que hizo el Prado de La imposición de la casulla de San Ildefonso, que en algunas partes estaba incluso peor que el de Yale.

Es evidente que La educación de la Virgen fue arrancada violentamente de su enclave original, cualquiera que fuese, y que ha sufrido alteraciones de su formato. Incluso se percibe que ha estado doblada y que ha perdido materia pictórica en amplias zonas, sobre todo en las inferiores, que afectan especialmente al perro y al gato.

Por otro lado, el lienzo ha sido agresivamente reentelado, por lo que parece un antiguo forrado a la cera, y su pigmento original ha sido literalmente prensado como si hubiera pasado por un rodillo, al uso de las antiguas restauraciones anglosajonas y americanas que convertían en una cromolitografía la superficie del lienzo, matando la vida y la fuerza de la composición y la materia pictórica al producirse la forración con técnicas que abrasaban el soporte.

A pesar de todo esto, el lienzo tiene varias zonas donde se aprecia de modo indiscutible la mano de Velázquez: en la frente arrugada de san Joaquín, en los empastes de la manga de la Virgen niña, el manto de santa Ana y su velo blanco y, sobre todo, en la manga del ángel, figura cortada en la parte superior. La aparición de esta obra y la valentía de John Marciari al publicar la pintura como del joven Velázquez en las páginas de Ars Magazine, noticia adelantada por EL PAÍS, tiene un indudable interés, parangonable proporcionalmente al impacto que la noticia tuvo en todos los medios nacionales y extranjeros, al ser una de las noticias de arte con más trascendencia de los últimos tiempos.

La pintura tiene otros valores añadidos que la hacen más interesante aún, independientemente de su proyección mediática, y es su adscripción a las primeras obras del joven Velázquez en el momento de su formación en el obrador de Pacheco, en fechas cercanas a 1616-1618. Es aquí donde radica la importancia y trascendencia de la pintura. Probablemente se trate de uno de los primeros trabajos del joven Velázquez en el que permanece aún el uso de los empastes con mucha materia heredados de su maestro. La técnica de Pacheco en algunas de las pinturas de este momento confirman, sin género de duda, algo que la crítica ha negado una y otra vez: las enseñanzas del maestro a su mejor discípulo. Fueron más de las que se pensaban, y un análisis en el plano estrictamente técnico concluiría que para entender el proceso creativo del joven artista hay que mirar a su maestro. Y lo más revolucionario, esto sí que es una novedad en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, es la composición monumental y ambiciosa del lienzo de Yale, afrontada como un bodegón sagrado, escultural en su concepción, que no pudo ser abordada más que por una personalidad genial.

Como historiador del arte respeto los juicios del profesor Jonathan Brown. Es uno de los historiadores que ha conseguido acercarse a la producción de nuestro genial artista aportando nuevas visiones teóricas. Sin embargo, ante un cuadro tan ambicioso como este, creo que no es posible plantear que se trate de la mano de un imitador, como sostenía en Abc, después de haberlo estudiado in situ. Evidentemente, su mal estado de conservación no colabora en la correcta percepción del lienzo y siempre puede quedar en el aire para algunos, ante obras en estas condiciones de conservación, la duda sobre su autoría.

Ha ocurrido recientemente en cuadros de impacto internacional. En este caso, además, se une la circunstancia de que la pintura de Yale no ha sido intervenida, y tanto Laurence Kanter como el jefe de restauración del museo están totalmente abiertos a una colaboración y apoyo. Es evidente que las instituciones españolas pueden prestar un importante asesoramiento técnico durante el proceso de restauración de la pintura en los prestigiosos talleres que tiene la universidad americana. Sobre todo cuando Yale quiere seguir un camino diferente al que tomó el Met con su Retrato de caballero, que no fue conocido hasta después de su intervención. Ahora tenemos la oportunidad de estudiar una pintura con sus daños y luego fijar los criterios más necesarios entre la comunidad científica para intervenir sobre ella con conocimiento y experiencia, invitando para ello a los especialistas más cualificados en la técnica de Velázquez que, según mi criterio, están en el Prado.

Otro elemento relevante es la cercanía de esta pintura a otras del catálogo del joven Velázquez y que han sido objeto de estudio recientemente. Directamente se establece una relación con El Almuerzo del Ermitage, como ya señaló Marciari, y con el Santo Tomás del Museo de Orleans y, sobre todo, con La Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa -obra aceptada por Brown-, cuyo rostro y empastes son muy similares a los que presenta la Virgen niña del centro de la composición. Es precisamente la forma de señalar en las Sagradas Escrituras con el dedo, con una fuerza y firmeza sobrecogedoras, las que hacen valer más que nunca las palabras de su maestro Pacheco en El arte de la pintura, al decir que la Virgen no necesitaba las enseñanzas de santa Ana, porque ella tenía ciencia infusa. Algo que el tratadista recriminó a Roelas en relación con el cuadro del mismo tema del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que es precisamente lo que Velázquez trata de seguir iconográficamente, pero confiriendo a la composición una monumentalidad nueva, y convirtiéndola literalmente en una naturaleza muerta que incluye, no obstante, juegos de miradas y por tanto estudios de los affetti.

Aquí es donde radica la belleza inmutable y la grandeza de esta pintura que afronta el hecho religioso de manera completamente nueva para la pintura española del primer naturalismo. Una acertada recuperación del cuadro sería fundamental para entender al primer Velázquez. El consenso científico, en la intervención y en el estudio, es vital para llegar a conclusiones certeras sobre este revolucionario lienzo.

“Repetimos los mismos errores que nos llevaron a la crisis”

VICENTE VERDÚ 21/10/2010

“El puente no solo conecta orillas que ya están allí. Las orillas emergen como orillas solo cuando el puente cruza la corriente”. Esta sentencia de Heidegger podría ser el emblema de todo el libro de Javier Manterola sobre la estética de la ingeniería en presas o puentes que están cambiando la vida del mundo, y su vista también.

Javier Manterola, el ingeniero español que más puentes significativos ha diseñado en las últimas décadas, ha publicado La obra de ingeniería como obra de arte (Laetoli / F. Arquitectura y Sociedad) y con él se abren los ojos al automovilista o al viajero del AVE para degustar las gigantescas construcciones civiles de los últimos tiempos. ¿Un atentado contra la naturaleza?

Lo más atractivo de este libro ilustrado viene a ser la comprobación del excitante efecto que una buena construcción humana inculca en su entorno. Puentes o presas abovedadas como impensadas esculturas encajadas amorosamente en el lugar idóneo. Ondulaciones y curvaturas de hormigón y acero en las que se percibe tanto la libido del lápiz como la habilidad del cerebro y a una escala que deja pequeño al land art y hasta lo descalifica.

No será tan solo la ciudad a la que viajamos la que nos reserva la belleza de sus pinturas, su estatuaria o su arquitectura. El trayecto se encuentra cada vez más poblado de formidables obras de arte. El puente de Salginatobel en Suiza de Rober Maillart aparece como el artefacto fundacional de todo este punto de vista. Construido alrededor de 1930 y sin propósito de hacer nada bonito fue “descubierto” como obra de arte por Sigfried Giedion (1888-1968) erigido hoy, con plena razón, en un santo patrón de ingenieros, arquitectos y público listo.

Dos libros de este sabio checo, Espacio, tiempo y arquitectura (Reverté, 1941) y La mecanización toma el mando (Gustavo Gili, 1948) son suficientes para ponerse inmediatamente de rodillas. El puente de Maillart parece poca cosa si se compara con el de Millau de Foster y Virlogeux en Aveyron (Francia). Este puente, el más alto del mundo (343 metros), mide casi dos kilómetros y medio de largo y tiene un tablero con un ancho de 32 metros, varias veces la talla de Maillart. La comparación es, pues, brutalmente desigual si se tratara de una competición, pero Salginatobel es, para los ingenieros, como el Shangri La en la novela de James Hilton, titulada (curiosamente) Horizontes perdidos.

Los horizontes perdidos o tan lejanos como misteriosos se convierten en horizontes a pedir de boca cuando, por ejemplo, la mirada degusta el Golden Gate (1937) de San Francisco, el Firth of Forth (1890) junto a Edimburgo o el Bayonne sobre el Kill van Kull de Nueva York (1931).

Pero no se concentran las obras maestras solo allí o en la época gloriosa de las primeras construcciones en hormigón, vidrio y acero, coetáneas de la Torre Eiffel o el Palacio de Cristal inglés o español. En España, tanto Eduardo Torroja o Carlos Fernández Casado, entre otros, fueron inolvidables pontones antes de la Guerra Civil.

Y, desde luego, tampoco Javier Manterola necesita presentarse ni ser alabado para quedar bien. Prácticamente todo lo mejor o extraordinario que se ha construido en puentes durante los últimos 20 años son obra suya. Suyo es el puente de Contreras en Valencia, el que vuela sobre el río Galindo en Baracaldo, el puente de Ventas, el de los Franceses y todo el nudo norte en Madrid, el de Congost en Barcelona, el de Euskalduna en Bilbao o el elegante ejemplar cruzando el Ebro en Logroño.

A lo largo de muchas páginas, Manterola es la estrella, estrella de puentes y “pasarelas”. Todos ellos tan reveladores del plus estético que la naturaleza recibe con la inteligente, afectiva o libidinosa intervención del hombre que ya pueden ir ahorcándose los más severos y asexuados de los ecologistas

ÁNGELA MOLINA 02/10/2010

Los comisarios de exposiciones son una especie de narradores capaces de organizar un “relato” a partir de las obras que seleccionan. Dos libros recientes rastrean la historia y actualidad de este quehacer, entre lo creativo y el oportunismo

El artista más influyente del siglo XX -y también el primer curador avant la lettre- solía decir que existen dos clases de artistas, los que tienen tratos con la sociedad y los absolutamente independientes. Como artista de la segunda categoría, Marcel Duchamp agregaba: “Para mí, el peligro está en caer en gracia al público inmediato, a ese público primero que te arropa, te acepta y te da el éxito. Yo preferiría esperar al público que vendrá dentro de cincuenta años, o de cien años, después de muerto”. Por entonces -corría el año 1953- Duchamp había montado la primera exposición internacional sobre dadaísmo en la Janis Gallery, un espacio que se había convertido en el escaparate principal de la Escuela de Nueva York. Diseñó el catálogo, que era de por sí dadá puro: una publicación de gran formato en papel de seda con textos en diversas tipografías de Arp, Lévesque y Tzara dispuestos en estrechas columnas que cruzaban la página en diagonal. Cuando las hojas llegaron a la galería, cogió una, la estrujó como una bola y pidió que se mandara así a los invitados. El día de la inauguración había una papelera de mimbre junto a la entrada de la galería llena de catálogos arrugados.

En su esfuerzo por extraer tanto del mundo, Duchamp fue un personaje siempre a contracorriente. Cuando se requería que el artista se encerrara en el estudio, se mantuvo ayudando a otros creadores, como ideólogo o como diseñador de exposiciones. Trabajó para Peggy Guggenheim, Catherine Dreier, los Arensberg y los Kiesler. Su fuerza como comisario se manifestaba en la serena persistencia de sus ideas; como artista, su fecundidad era infinita, porque representaba el corazón y la cabeza, en lugar de los privilegios de la fama. Robert Motherwell, el más culto de los expresionistas abstractos, le preguntó en una ocasión: “Siendo francés, ¿por qué prefieres Nueva York? “Porque París te devora, respondió señalando una cesta de cangrejos que se desgarraban a zarpazos. Aquí me siento a salvo”.

Décadas después, el llamado mundillo del arte responde exactamente a aquella apreciación de Duchamp. Después de todo, el arte contemporáneo había aprendido de él la compleja idea de que el artista del mañana debía, al mismo tiempo, enfrentarse al dilema dialéctico de nombrar el arte de otra forma y quitarle esa cualidad a todo lo que encontrara. La evasión como método. Una gioconda con bigotes. Una merde enlatada. Y muchas cestas de cangrejos, todos buscando la fama, todos buscando la muerte. La utopía alcanzada.

La historia del arte, que en el siglo XIX llegó a ser una de las disciplinas más destacadas dentro del terreno de las ciencias sociales, presenta hoy síntomas de debilidad extrema. Si artistas como Duchamp o Man Ray desempeñaron un papel definitorio en la creación de las grandes colecciones, en su lugar la figura del “hacedor de exposiciones” o curador ha cobrado una fuerza inusitada, lo que no implica necesariamente un poder de restitución. El papel del comisario aparece incorporado a profesiones relacionadas con el arte, como directores de museo, artistas, marchantes o críticos. A diferencia de figuras pioneras como Alfred Barr y Werner Hofmann, directores fundadores de las colecciones del MOMA y del Jahrhunderts de Viena, respectivamente, o de los museólogos Franz Meyer, Arnold Rüdlinger y Willem Sandberg, los comisarios “creadores” idean una manera más dinámica de entender el arte, muy cercana a la narración. Sus antecedentes hay que buscarlos en personajes de energía infinita como Walter Hopps, que empezó como galerista en Los Ángeles antes de organizar la primera panorámica de arte pop americano en un museo y la primera institucional de Duchamp. Pontus Hultén, director fundador del Beaubourg, fue lo que hoy diríamos un comisario global y el primero que definió el museo como un espacio elástico y abierto que acoge una plétora de actividades entre sus muros. Gracias a él, Estocolmo emergió como una de las capitales de las artes.

Pensemos también en los conservadores de los museos más importantes de Centroeuropa durante los sesenta y setenta -el Stedelijk de Ámsterdam, Eindhoven, Krefeld o Mönchengladbach- que fueron conscientes de las rápidas transformaciones que experimentaba el sistema social occidental, incluida la impenitente mercantilización de nuestra vida. Como explica Peter Pakesch, director artístico de la Kunsthaus de Graz, “era un momento en que la crítica se expandió más allá de las revistas y las universidades, transformó el papel de las galerías, que llegaron a tener gran éxito en el desempeño de un papel público, sobre todo en lo tocante a la necesidad de un espacio específico para determinados proyectos. Muchos galeristas procedían de otras profesiones. Konrad Fischer comenzó siendo artista; Paul Maenz había iniciado su carrera en el campo de la publicidad. Se habían acabado los marchantes al estilo clásico; los nuevos pasaron a ser más bien intermediarios. Surgió una estructura completamente nueva”.

Harald Szeemann, para muchos el profeta perdurable del comisariado, fue un archivero, montador, jefe de prensa, contable, pero, sobre todo, cómplice de artistas. Hans Ulrich Obrist, uno de los curadores más hiperactivos del momento, cree que las muestras eclécticas del comisario suizo, fallecido en 2005, “traducen una energía sin límites para la investigación y un saber enciclopédico no solo del arte contemporáneo sino también de los acontecimientos sociales e históricos que han moldeado nuestro mundo posilustrado”. El trabajo de Szeemann en la Kuntshalle de Berna y su versión de 1972 de la Documenta justifican su teoría de que el trabajo del comisario consiste en “estructurar el caos”. De Monte Veritá (1978), una muestra que relata las utopías visionarias de comienzos del siglo XX en Europa, el artista italiano Mario Merz dijo que “sin duda Szeemann fue capaz de visualizar en ella el desorden que nosotros, como artistas, tenemos en la cabeza. Un día somos anarquistas, otros borrachos; al siguiente, místicos”.

“Después de Hultén y Szeemann, nos queda seguir el trabajo de organizar un entorno global. El museo de éxito se ha convertido en empresa, la bienal está en crisis, ¿qué acecha a la vuelta de la esquina?, se pregunta Daniel Birnbaum, comisario de la Bienal de Venecia 2009. Es posible que los nuevos comisarios respondan a la definición de la primera categoría de artistas de Duchamp, creadores que se diluyen en la corriente de la acción inmediata de los mercados manejados por coleccionistas y marchantes. En el libro Breve historia del comisariado, Obrist repasa en una serie de entrevistas los perfiles de las grandes cabezas del siglo XX, que todavía hoy iluminan como un faro el pasado reciente del arte. Un recopilatorio que dista mucho de la vulgar actualidad descrita a cuentagotas en Creamier, el periódico/libro que acaba de lanzar Phaidon, una especie de Financial Times del comisariado cuya realidad principal es difundir el velocísimo replanteamiento de la potente y ubicua generación.4 como promotores de las técnicas de entrenamiento del artista en el escenario global. Adam Szymczyk (Basel), Chus Martínez (Barcelona), Tirdad Zolghadr (Berlín), Kitty Scott (Canadá), Yukie Kamiya (Hiroshima), Inés Katzenstein (Buenos Aires), Debra Singer (Nueva York), Catherine Word (Londres), Douglas Fogle (Los Ángeles) y Elena Filipovic (Rotterdam) incluyen en sus listas de la compra un tipo de artista emergente, demasiado vitalista y metamórfico como para atenerse a un solo papel y que maneja una estética de estanterías y diplays, lejos de la esfera angélica del estudio.

Desde Vancouver hasta São Paulo, Francfort o Brno, la mayoría de los trabajos de los top cien -nacidos durante la década de los setenta- se disolverá seguramente en el fondo común de los grandes eventos artísticos, y los comisarios que los promocionan se sentirán libres de acortar el tiempo y la duración naturales de los “acontecimientos” que presentan, sacrificando una plausible carrera (del artista) en aras de una correcta puesta en escena en el decorado posindustrial de una bienal.

SERGIO C. FANJUL - Madrid – 20/10/2010

Mientras muchas películas basan su éxito en la presencia de una superestrella, algunos van a la contra y se dedican a rehacer los filmes sin los actores. En su corto Ya viene, aguanta, riégueme, mátame, el colectivo audiovisual Los Hijos (www.loshijos.org) recoge cuatro secuencias emblemáticas del cine patrio (el tren que llega al comienzo de El espíritu de la colmena, el puente de la M-30 en el que se cuelgan los asilvestrados chavales de Historias del Kronen, el basurero regando a Carmen Maura en La ley del deseo, la escena final de Amantes) filmadas sin iluminación, ni edición de sonido… ni actores. Solo se subtitula con los diálogos originales. Así, por ejemplo, se puede leer el texto de Carmen Maura (“¡Riégueme, riégueme!”) incitando a un basurero a empaparle aunque lo único que vemos es una anodina pared del cuartel de Conde Duque, Madrid, donde Almodóvar situó la escena. “Los exteriores en el cine español están planificados como si fueran decorados de teatro, muy bien iluminados, muy cuidados”, dicen desde el colectivo, “con este vaciado reivindicamos el cuidado por la ubicación geográfica tal como es, que está un poco abandonado”.

Que se rodase un remake de El bueno, el feo y el malo, el spaghetti western que Sergio Leone estrenó en 1966, no sería nada extraño. Lo raro es que se haya rodado pero sin bueno, sin feo y sin malo. Lo ha hecho el artista Sergio Belinchón (1970), que recorrió de nuevo las localizaciones originales (sobre todo Almería, pero también Madrid y Burgos) y rodó plano por plano la misma película, con el mismo metraje, 2 horas 42 minutos. Eso sí, sin actores: falta el rostro pétreo de Clint Eastwood y la mirada aviesa de Lee Van Cleef, lo único que se ven son los áridos paisajes del muy cinematográfico desierto almeriense y los decorados del poblado far west de Tabernas. Oírse se oye todo: la celebérrima banda sonora de Ennio Morricone, el galopar de caballos fantasma, los diálogos despiadados y esos disparos tronando contra el cielo inmaculado. Se puede ver en la exposición Desplazamientos, en La Casa Encendida de Madrid.

Hay precedentes para tanto protagonisticidio: el artista holandés Martijn Hendricks eliminó en 2008 digitalmente las violentas aves de Los pájaros de Hitchcock. Es inquietante ver a los felices estadounidenses de los sesenta revolverse de dolor y terror ante el ataque de la nada. El resultado es propio de los miedos de la guerra fría, se titula Give us our daily terror (algo así como Danos nuestro terror de cada día). Puede verse en YouTube.

Y para rizar el rizo, en el libro Garfield minus Garfield (Ballantine Books, 2008) se eliminó al perezoso gato de las tiras, dejando solo a su dueño. Al final resulta, según dicen en el blog que traduce esas tiras al castellano (Garfield sin Garfield), “un cómic muy profundo cuyos temas giran alrededor de la esquizofrenia, el desorden bipolar y el vacío existencial de la vida moderna”. Ver a Jon Arbuckle sin su inseparable mascota, hablando solo, dirigiéndose a nadie da un poco de cosa.

Uno de los cuadros incluidos en la exposición de pintura del siglo XVII del Museo Städel, de Francfort, que presenta el Guggenheim fue dañado ayer por la agresión de un visitante. La obra Booz recibe la herencia de Elimelec, de Jan Victors, sufrió una incisión de tres centímetros y seis rasguños en la capa de pintura al ser atacado con una navaja de pequeñas dimensiones por un joven que se identificó como “estudiante de Bellas Artes”. Los restauradores del Guggenheim consideran que el daño es “menor y reparable” y que tras el tratamiento “no será visible”.

El agresor fue reducido por los servicios de seguridad del museo y detenido posteriormente por la Ertzaintza. En el momento en el que fue inmovilizado se encontraba alterado y profería frases inconexas, según relataron los testigos. El museo interpuso una denuncia por los hechos.

La obra dañada estaba expuesta en la tercera planta del museo, colgada en el murete situado frente al acceso a la sala 302. El agresor llegó a ese punto del museo sobre las 11.17 horas. Una portavoz del Guggenheim relató que el visitante llamó la atención de la vigilante de sala al traspasar la línea de separación de los cuadros expuestos. Cuando se dirigió hacía él para advertirle que se alejara, levantó el puño en el que ocultaba el arma para atentar contra el cuadro. Las cámaras de seguridad registraron como la vigilante consigue agarrarle, aunque no pudo evitar una incisión. Los rasguños en la pintura se produjeron en el forcejeo que mantuvo con el agresor antes de inmovilizarle.

Con la llegada de los años del plomo y la represión, de la “muerte de la inteligencia”, los reporteros gráficos que documentaron y arengaron a las tropas republicanas con sus fotos en la prensa, tuvieron dos opciones: huir, como Agustí Centelles (1909-1985), o quedarse y camuflarse con nuevas ropas, como hizo Martín Santos Yubero (1903-1994). El fotógrafo madrileño, tras la derrota militar de la República, fue generosamente obsequiado con el carnet oficial de prensa del régimen franquista, que se encargaría de cerrar tantos periódicos y revistas que de 2.000 editados en la República, quedaron en 87, en 1945 (de ellos más de la mitad oficiales).

Su reingreso en el diario Ya fue el mismo día de la caída de Madrid, el 28 de marzo de 1939, y tuvo pase especial emitido por el general Andrés Saliquet para moverse libremente entre las tribunas del primer desfile de la Victoria, el 19 de mayo del mismo año. El mismo Santos Yubero que retrató el Madrid republicano, que corrió libre por los frentes de la defensa del Gobierno legítimo, se convirtió en uno de los decanos de la nómina e reporteros oficiales del momento y eso le otorgó un archivo único: nunca nadie estuvo tan cerca de un besamanos de Franco, nunca nadie en la plaza de toros de las Ventas con las tropas nazis desfilando o a los pies de la Cibeles, enterrada entre sacos terreros por el ejército de la República para protegerla, desenterrada por el Madrid fascista.

Santos Yubero no tardó, por tanto, en calzarse las nuevas ropas a las que fueron obligados vestir los periodistas gráficos, gracias a una norma que ejecutaron las nuevas autoridades y su obsesión por controlar a la prensa: los reporteros debían vestir uniformes de inspiración castrense, diseñados por los estilistas de Falange Española.

“Fue un hombre de la situación: cuando tocaba la República, republicano; con la guerra, anarquista; cuando tocó la Dictadura, falangista”, cuenta Publio López Mondéjar, comisario de la exposición El Madrid de Santos Yubero. Crónica gráfica de medio siglo de vida española, 1925-1975, que abrirá sus puertas este sábado en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid. López Mondéjar ha trabajado durante más de dos años entre los aproximadamente 500.000 negativos conservados en el Archivo Regional de la CAM, por los que en 1988 el Gobierno del entonces presidente de la región, Joaquín Leguina, pagó 1.750.000 pesetas.

“A algunos no nos hizo mucha gracia aquella orden”, recordaba Santos Yubero en 1981 sobre su nueva vestimenta. “Pero la verdad es que casi todos llegamos a vestir aquel uniforme con correajes. Yo lo llevé unos cuantos meses. Recuerdo que el propio director del Ya me envió una carta indicándome la obligación de llevarlo, y hasta me indicaba la sastrería a la que debía ir para que me lo confeccionasen. Por supuesto, el uniforme lo pagaban los propios periódicos. Al final, acabé acostumbrándome a ver a mis compañeros con aquellos abrigos que parecían de campaña”.

Hasta en la cocina

Lo cierto es que, tal y como asegura López Mondéjar, “esta sorprendente militancia del fotógrafo en la Segunda Centuria de Falange, le permitió estar presente en lugares tan inaccesibles entonces para los fotógrafos como las prisiones de la ciudad, que conocía bien gracias a su cercanía con el enigmático líder de la FAI, Melchor Rodríguez”.

Isabel Rosell, actual directora general de Archivos, Museos y Bibliotecas, anunció hace un par de años la intención del Gobierno regional de rescatar el maravilloso archivo, olvidado desde su adquisición, enfrascado en los pormenores de la catalogación. La exposición del trabajo de Santos Yubero durante 50 años en Madrid es testigo de los cambios sociales y políticos del país, y saca a la luz imágenes inéditas hasta el momento de la guerra y la posguerra a las que ha tenido acceso este periódico.

Antes de cambiarse la chaqueta para sobrevivir en una ciudad con nuevos colores, desarrolló una actividad vertiginosa como reportero en los frentes de la sierra, Casa de Campo y Ciudad Universitaria. Pero las carencias del material fotográfico adecuado de los reporteros españoles que recurrían a sus antiguas y pesadas cámaras de placas les dejaban en clara desventaja frente a los Capa, Chym, Opless, Taro, Hans Namuth o George Reisner: “Lo peor era saber que junto a nosotros trabajaban muchos reporteros extranjeros con sus Leicas y película de sobra. Los enviaban sus periódicos perfectamente equipados y hasta me temo que a algunos los trataban los mandos militares y los comités obreros mejor que a nosotros”, cuenta el comisario de la exposición que le dijo Martín Santos Yubero en entrevistas que mantuvo con él.

“A mediados de 1937 nos quedamos casi totalmente sin material fotográfico, sin películas, reveladores, ni papeles, ni nada. Así es que nos vimos forzados a un paro obligatorio por la escasez de material”, recordaba el fotógrafo.

La mayoría de sus fotografías de guerra aparecieron publicadas en el ABC, subtitulado entonces como Diario Republicano de Izquierdas, aunque ya venía colaborando con este periódico desde 1931. De hecho, Santos Yubero encontró dificultades para trabajar en el frente republicano por su vinculación profesional con la Editorial Católica.

De ahí que los días que siguieron al golpe de Estado contra la República no fueran los más felices para este fotógrafo: estuvo detenido un par de semanas por su presunta participación en el Movimiento. “Siempre se había recelado de las imágenes exclusivas del asesinato de Calvo Sotelo, por lo que no dejaron de interrogarme por mi posible colaboración con su partido político. Menos mal que encontré pronto la ayuda de Indalecio Prieto, que hizo lo que pudo para que fuese puesto en libertad”, según contó el reportero.

Una vida intensa

Con la ayuda de la documentalista Lucía Laín, Publio ha hurgado entre las cientos de miles de fotografías, que Santos Yubero se atribuyó a pesar de trabajar con un nutrido equipo, a los que retiró la firma de sus fotos para que todo quedara a su nombre. Recuerda el historiador que el propio fotógrafo afirmó en más de una ocasión que con aquellas severas restricciones de libertad de la Dictadura era imposible realizar un trabajo digno. Confesaba, ya jubilado, que los mejores momentos del reporterismo gráfico español del siglo XX habían sido los de la República y la Guerra Civil.

Los peores fueron los del franquismo, cuando Santos Yubero tuvo el privilegio de retratar sin restricciones la nueva España, o casi: “Todo eran tomas de posesión, inauguraciones, homenajes y cosas así. Yo traté de librarme de aquella rutina haciendo cosas de teatro [su primera vocación antes de comprarse una cámara de fotos a los 20 años de edad] y de toros que tenían cierto interés, como el libro que hice sobre Manolete. No es que fuera nada apasionante, pero al menos me sentía en mi ambiente, rodeado de toreros y de gentes del espectáculo” y de cientos de brazos en alto saludando al caudillo antes de empezar la corrida.

JACOB PETRUS MADRID 18/10/2010

Estas dificultades pueden estar desapareciendo gracias al calentamiento global de la Tierra. El deshielo que se produce en el Ártico en verano es cada vez mayor y, tal y como han mostrado las imágenes de satélite de este año 2010, ha facilitado que se encuentren abiertos los dos pasajes por primera vez.

De hecho, el pasado 19 de septiembre se registró el mínimo anual de superficie helada observada en el Ártico, cuando la extensión de hielo se redujo hasta los 4,6 millones de kilómetros cuadrados, según los datos del Centro Nacional de Datos de Nieve y Hielo de EEUU (NSIDC). Esta cifra supone el tercer récord más bajo desde 1979, cuando se iniciaron las observaciones de los casquetes polares a través de la red de satélites. Los dos récords anteriores corresponden a los años 2007 y 2008, cuando la extensión fue aún menor, hasta 470.000 km2 y 37.000 km2 menos, respectivamente. La cuarta posición en la lista de récords mínimos de extensión de hielo en el Ártico quedará para el año 2009, con 5,1 millones de km2.

Subida de temperaturas

En conjunto, estos datos confirman la subida de temperaturas que afecta a esta zona del planeta y que se produce a un ritmo mayor que en el resto de la Tierra. Por eso, la extensión mínima de hielo de este año es claramente más baja que la media de los últimos 30 años, hasta 2,11 millones de km2 menos que la media 1979-2000, y 1,74 millones de km2 menos que la media 1979-2009. El balance final también incluirá datos del espesor y de la antigüedad de la capa de hielo, así como comparaciones de los datos de este año con registros de las últimas décadas. Según el científico jefe del NSIDC, Ted Scambos, “es probable que durante algún tiempo persista una banda de hielo grueso a lo largo del norte de Groenlandia y el norte de Canadá, pero en los próximos 10 o 15 años puede haber una extensión importante de aguas abiertas en el Ártico durante el verano”.

Los científicos también observan al detalle la distribución de la masa helada en el conjunto del océano Glacial Ártico. Al comparar los datos de este año 2010 con los registrados en 2007, cuando se midió la superficie mínima de hielo jamás observada, se perciben algunas diferencias. La cantidad de hielo en el mar de Siberia es mayor este año, pero, en cambio, es mucho menor en el mar de Beaufort, al este del mar de Groenlandia y al oeste del mar de Laptev. Tanto el pasaje Noroeste como la ruta del mar del Norte, que bordea las costas de Eurasia, se encuentran abiertos este año, mientras que el hielo bloqueaba las costas de Rusia en el año 2007.

La situación actual, con los dos pasos abiertos, permitiría la navegación desde el Atlántico al Pacífico bordeando el extremo norte de América o de Europa, sin necesidad de utilizar rompehielos. La utilización de estos pasos supondría reducir considerablemente la distancia de algunas rutas marítimas (ver gráfico), así como un ahorro notable en el combustible y en la duración del trayecto.

Viaje alrededor del polo

Para demostrar que los dos pasos se encuentran abiertos, dos expediciones han estado circunnavegando el Ártico durante este verano. Se trata, por un lado, del barco ruso Peter I y, por otro, de un trimarán (catamarán de tres patines) tripulado por los noruegos Borge Ousland y Thorleif Thorleifsson. El 23 de junio pasado partieron de Oslo con la intención de recorrer 18.000 kilómetros desde la costa noruega pasando por el litoral ruso, el estrecho de Bering, la costa de Alaska y de Canadá, Groenlandia e Islandia, para retornar a la capital noruega el pasado sábado. El respeto por el medio ambiente es una parte indispensable de esta expedición noruega, que intenta aprovechar al máximo la fuerza del viento. Hasta mediados de septiembre, un 90% de su viaje se había realizado utilizando únicamente sus velas.

Un viaje de estas características sólo tiene un precedente similar, protagonizado por Roald Amundsen, el explorador noruego que fue el primero en alcanzar el polo Sur. Amundsen consiguió cruzar el pasaje Noroeste y Noreste en un viaje que inició en 1903 con su velero Gjoa, pero necesitó tres años para completar su viaje. En cambio, otras expediciones acabaron en tragedia, como los 129 marineros dirigidos por el capitán John Franklin que fallecieron atrapados por el hielo a bordo de los barcos Terror y Erebus en 1845.

El pasado 21 de septiembre, las dos expediciones alcanzaron el estrecho de Lancaster, el extremo final del paso del Noroeste. Se convirtieron así en las dos primeras embarcaciones que han circunnavegado el Ártico en tan sólo un verano. Para Borge y Thorleif, este logro no es un mérito deportivo, sino “un viaje que simboliza el dramatismo y la rapidez de los cambios que se están produciendo en el polo Norte, que afectarán al clima del resto de la Tierra, además de la vida animal, especialmente osos polares y focas, que dependen de la presencia del hielo”.

Inventor, cineasta, artista, poeta, visionario… ninguna etiqueta basta para definir a José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982), figura única de la historia del cine y de las vanguardias españolas que murió en el olvido rodeado de sus inventos, sus cámaras, sus máquinas y sus latas llenas del cine más audaz, raro y misterioso que pueda imaginarse. Aquel cine, aquel feroz intento de modernidad en una España demasiado alejada de cualquier avanzadilla estética, se puede descubrir ahora en la exposición que le dedica el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: desbordamiento de Val del Omar, viaje único a lomos de un náufrago, un recorrido por la obra y la vida (esta vez, como tantas, inseparable) de un hombre con algo de genio loco, de chamán místico o de Dr. Frankenstein.

En la muestra que ahora abre sus puertas, y que permanecerá hasta el 28 de febrero del próximo año, emerge no solo el cine de Val del Omar sino la construcción de ese cine, el proceso creativo (“Soy una criatura enamorada de la creación, que vibra entre la teoría y la práctica”) y el lugar de ese rito creativo: el laboratorio.

Con la fuerza de un barco fantasma emerge el espacio físico donde Val del Omar se encerró durante años para dar luz y movimiento a sus ideas. Trasladado pieza a pieza desde su casa del norte de Madrid (lentes, filtros, polarizadores, láseres, pantallas, grabadoras, hasta la caja de un infantil cine Exin…), el laboratorio PLAT (tientos en Picto Lumínica Audio Táctil) es, como explica el director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, una pieza de arte en sí misma. “Y por eso queremos quedárnosla. Es una maravilla”, dice señalando los dispositivos ópticos y mecánicos de un lugar desde el que es fácil imaginar porqué la historia de Val del Omar es la de un genial naufragio. “Tenía poca relación con el resto del mundo porque sencillamente quería hacer lo que le daba la gana. Era un tipo antisocial, un guerrillero de sí mismo, un hombre sin profesión porque su profesión era él”, recordaba ayer Gonzalo Sáenz de Buruaga, su yerno y uno de los especialistas en su obra. “Era un individualista y eso se paga. Hay que estar en una tribu para que se hable de uno, y él era un naufrago que solo creía en sí mismo. Eligió vivir así”.

Ahondando en la imagen del inevitable fracaso escribe Víctor Erice en uno de los textos que acompañan a esta exposición: “Se naufraga siempre, dice una voz razonable…”: así se expresó Val del Omar en Aguaespejo granadino, dejando entrever una idea de destino que se relaciona no solo con el sentimiento de pérdida que le acompañó en tantas etapas de su actividad profesional sino también con algunos de los términos más íntimos de su propia poética, aquellos que brotan de su visión del cine como un fenómeno espiritual único, siempre sometido a la dura prueba de la realidad. De ahí el carácter extraordinario, ejemplar, de su experiencia; de ahí, igualmente, su drama como artista. ¿Contradicción eterna entre materia y espíritu? Su aventura más bien, de la que el cine -arte e industria- constituye uno de sus más precisos ejemplos.

Los tres cortometrajes del Tríptico Elemental de España, la obra más conocida de Val del Omar, rodados entre 1953 y mediados de los sesenta, clausuran una exposición que arranca en el anonimato de Las misiones Pedagógicas para cerrarse con el “Sin Fin” -y no el “Fin”- del fundido en negro de sus películas. Val del Omar llama a la puerta de los sentidos con su poética para mostrar un país que latía a ritmo de flamenco seco, imágenes religiosas de agua y fuego. El cine al servicio del delirio artístico de un hombre que escribió: “Yo soy un río cuya alegría es derramarse” o, tocado por un instinto más trágico, “Vinimos por el agua -nos hicieron barro. El fuego de la vida nos va secando”.

Vae Victis! ¡Ay de los vencidos! A ningún pueblo como al alemán al acabar en 1945 la II Guerra Mundial se le puede aplicar tan precisamente la frase de Breno, el caudillo galo que justificó con el peso de su espada la falta de contemplaciones con los romanos derrotados. La vida se convirtió en un infierno para muchísimos alemanes, cuando buena parte del mundo se felicitaba por el fin de la contienda más atroz jamás librada. La historia de los terribles padecimientos de los grandes perdedores de la guerra ha pasado en buena parte inadvertida no solo porque el castigo y la venganza de los enemigos parecían consecuencia lógica, y hasta justa, de los pecados del III Reich, sino porque los propios alemanes afrontaron a menudo esos sufrimientos con sentimiento de culpa. De todos esos sufrimientos escribe el historiador británico Giles MacDonogh (Londres, 1955) en su impresionante ensayo Después del Reich, crimen y castigo en la posguerra alemana (Galaxia Gutenberg).

Los aliados llegaron acompañados por el odio y las poblaciones sometidas por los nazis se cobraron las cuentas en horrenda moneda de sangre. Los vencidos fueron internados en campos de concentración -a menudo en los propios lager nazis- en condiciones atroces, deportados, sometidos a marchas de la muerte y sevicias sin cuento, a torturas dignas de los peores especialistas de la Gestapo; fueron masacrados, violados, humillados hasta límites inverosímiles. En Praga, por poner solo un ejemplo, hubo una quema de alemanes colgados en fila de las farolas, como antorchas vivientes: la mayoría eran miembros de las SS, pero los checos no eran muy meticulosos al diferenciar los uniformes e insignias y también incineraron vivos a soldados de la Wehrmacht.

La noche del 5 de mayo de 1945 hombres, mujeres y niños alemanes refugiados en una escuela fueron sacados al patio de diez en diez y fusilados; los supervivientes hubieron de desnudar y enterrar los cadáveres, protagonizando escenas que no hubieran desentonado en Babi Yar. En la Könisberg sometida a la ocupación brutal de los rusos la hambruna provocó casos de canibalismo dignos del Leningrado sitiado. El general estadounidense Lucius Clay, de la comisión de Control de los Aliados, reconoció el uso sistemático de torturas a alemanes sospechosos, algunas inspiradas en las que empleaban las SS en Dachau: “Por desgracia, en el ardor de los momentos posteriores a la guerra recurrimos, para obtener pruebas, a medidas que no habríamos utilizado una vez extinguido dicho ardor”.

En su pormenorizado y conmovedor viaje a la experiencia alemana de la derrota, MacDonogh combina las estadísticas -más de tres millones de alemanes muertos después de que acabara oficialmente la guerra, 16.500.000 civiles expulsados de sus hogares, 200.000 niños nacidos en 1946 fruto de las violaciones- con entrevistas realizadas a testigos de los hechos.

MacDonogh, un hombre tranquilo con ese extraordinario sentido de la anécdota relevante que tienen los buenos historiadores británicos para amenizar y humanizar sus trabajos, llegó al tema como desarrollo natural de un libro sobre Prusia en el que ya abordó las consecuencias de la derrota de 1945. Su abuelo era un judío austriaco, su familia tuvo que huir del país y pagó tributo de dolor en los campos de exterminio.

Para el historiador, “incluso el castigo legal de los alemanes resultó muy imperfecto e injusto, algo lógico cuando se piensa que en los juicios de Nurenberg uno de los jueces no era ni siquiera jurista sino un general ruso que acusaba a los alemanes de la matanza de Katyn y que los bombardeos aliados de civiles alemanes no fueron siquiera mencionados”. Los colectivos alemanes que más sufrieron fueron los del Este, los de los sudetes, los de Yugoslavia… “Si eras un nazi que vivía en Suabia no padecías tanto como un no nazi de Prusia oriental”. En cuanto a los prisioneros, “en Yugoslavia los mataron a casi todos, en Polonia y en Rusia los esclavizaron, los franceses se vengaron en ellos y en los campos en EE UU murieron 100.000″.

Del peligro de que su libro pueda ser usado para llevar agua al molino de la ultraderecha reconoce que en efecto existe: “Esa es la razón de por qué obras así no gustan en Alemania: parece que relativicen la culpa y alivien la responsabilidad de los alemanes por los actos que cometieron. Pero eso no debe detener al historiador, so pena de ignorar injustificablemente un período de la historia”.

El pintor italiano Giovani Antonio Canal (1697-1768), conocido como Canaletto, se mosqueaba con facilidad con sus colegas contemporáneos. Quería ser el mejor y el más cotizado, y lo consiguió. El pique artístico y personal que protagonizó con algunos de sus rivales es ahora el hilo conductor de una exposición que reúne 55 obras de arte en la National Gallery de Londres. La muestra viajará después, en febrero del 2011, a la National Gallery of Art de Washington.

Canaletto aprendió a pintar en Venecia escenas teatrales con su padre; le quedó para siempre el sentido del lienzo como un escenario en el que se desarrolla alguna actividad y en el que ocurren cosas. En su caso, fue maestro también de las escenas arquitectónicas y de las perspectivas para paisajes urbanos entre cielos y canales o calles.

Dawson Carr, comisario de la exposición Venice: Canaletto and his rivals (Venecia: Canaletto y sus rivales) cuenta que “los venecianos no compraban las obras de Canaletto porque ya veían Venecia tal como era cuando salían a la calle, así que él encontró un mercado fuera de Venecia para sus cuadros. Los ingleses, a través deJoseph Smith, que después sería cónsul en Italia, eran los clientes más fervorosos del pintor. Este se fue primero a Roma y después viajó hasta Inglaterra a sondear de cerca el mercado en el que gustaban sus trabajos”.

La visita que hizo Canaletto a Roma en el año 1719 tuvo repercusión inmediata en su forma de pintar, porque a partir de la década de 1720 sale el sol en las imágenes que produce. Los edificios están parcialmente iluminados y profundiza en los claros y oscuros de sus paisajes.

La exposición abre con la primera imagen artística que se conoce de Venecia, pintada, precisamente en 1697, el año que nació Canaletto, por el artista formado en Holanda Gaspar van Wittel o Gaspare Vanvitelli (1652-1736), precursor de las vistas panorámicas italianas y rival sin comerlo ni beberlo de Canaletto. Este cuadro procede del Museo del Prado español y es uno de los muchos préstamos que se han hecho para la exposición.

La disputa por los clientes

A pesar de que la National Gallery dispone de una colección de 17 Canalettos sólo ha incluido tres de los suyos en la muestra. La reina Isabel II ha prestado cuatro lienzos. Una docena proceden de colecciones privadas anónimas. El museo Thyssen-Bornemisza de Madrid ha cedido para la ocasión La plaza de San Marco, hacia el este, de 1723, una de las imágenes primerizas del pintor cuando era un artista suave en el trazo y en los colores.

El primer gran rival de Canaletto, a cuyo duelo artístico se dedica una de las grandes, fue Michele Marieschi, el cual pintaba a mayor velocidad que Canaletto y se disputaban los clientes. “Los dos manipulan el panorama porque colocan las basílicas y las plazas a su conveniencia; ambos pintaban para vender como quien vende estampas de la ciudad”, explica el comisario de la muestra.

Bernardo Belloto, sobrino de Canaletto, aprendió el oficio de este último y en lugar de ser rival se convirtió en el protegido de su tío.Así y todo competían entre los dos sobre quién hacía las escenas más espectaculares del Gran Canal visto de una determinada posición.

El mosqueo del artista veneciano con sus rivales queda plasmado en dos cuadros de grandes dimensiones, pintados con 20 años de diferencia en la sala dedicada a Fiestas y Ceremonias. Uno es Llegada del embajador británico al Palacio Doge en 1707, pintado por Luca Carlevajis. Una escena majestuosa de vista arquitectónica, personajes y un sinfín de detalles sobre la visita del diplomático a Venecia. En 1726, Canaletto reaccionó contra Luca con Llegada del embajador francés al Palacio Doge en 1726, otra escena parecida en grandiosidad, pomposidad, detalle y luminosidad. Canaletto no olvidaba.

Otro de sus grandes rivales fue Francesco Guardi (1712-1793), quien empezó copiando al maestro de las postales, pero se hizo su propio estilo y lugar en la historia del arte veneciano. En el siglo XIX, Guardi fue valorado y admirado como uno de los grandes. Para el político británico Sir BrookBridger, Guardi pintó El canal Giudecca, una imagen en el que la arquitectura pasa a ser secundaria para captar el ambiente que genera el cielo y el agua del canal.La pintura es propiedad de Tita Cervera, quien la ha prestado también para la exposición que se abre hoy y que podrá visitarse hasta el 16 de enero del 2011.

Cuando la nadería supura mediocridad, poner las cosas en su sitio es un acto heroico. Casi suicida. Solomon Burke nunca navegó con el viento en las velas: demasiado sincero para los acomodaticios, demasiado genuino para permitir simulacros con la música del alma. El cantante que el sello Atlantic definió como “la mejor voz soul de todos los tiempos” jamás se plegó a tiranías comerciales, a imposiciones por negocio. Pagó por ello: sus discos no siempre generaban derechos de autor y Burke, religioso ferviente, asumió las bofetadas como señales cuasi divinas.

Diversificó sus fuentes económicas (vendió plantas aromáticas, alquiló limusinas, organizó funerales) para alimentar a una familia de proporciones bíblicas: 21 hijos, 90 nietos, 19 bisnietos. Malquerido por una industria que empezaba a dispararse a los pies, su prestigio nunca mermó. Su voz poliédrica, rotunda, macerada con blues, soul y gospel, concitó el interés de no pocos imitadores. De Mick Jagger a Wilson Pickett o The Blues Brothers, que grabaron su totémica Everybody needs somebody to love. Y admiradores pata negra nunca faltaron: Tom Waits, Elvis Costello, Bob Dylan, Brian Wilson.

De carácter controvertido y, a veces, demasiado exigente (a sus músicos les prohibió el consumo de alcohol y drogas durante las giras), el predicador que fue amigo de Luther King, obispo de un centenar de iglesias en Norteamérica y Jamaica, desafío a la mojigatería farisaica en 1975. Grabó Music to make love by. Un disco revelador, con Ford y Kissinger en la Casa Blanca. En el estudio del sello Chess convocó a varias parejas, las invitó a hacer el amor y adaptó sus canciones al ritmo de los cuerpos ardiendo. Sabía de lo que hablaba: él mismo vio la luz durante una ceremonia religiosa en una iglesia de Filadelfia. “El sexo es una parte maravillosa de la vida. Ya sé que la Iglesia católica no piensa como yo, pero debería replanteárselo”, recordó años después, cuando en 2003 debutó en concierto en España. Dos noches en Madrid y Barcelona. Tres años antes había aceptado cantar para el papa Wojtyla, otro de sus fans.

Cantar hasta el final

Con 17 millones de discos vendidos, la magnitud de Solomon Burke es equiparable a James Brown, Marvin Gaye y Otis Redding. Sobrevivió a los tres mitos, aunque nunca alcanzó sus niveles de popularidad. En 2002, Don’t give up on me concitó unanimidad como álbum del año, y relanzó su carrera: Make do with what you got, Nashville, Like a fire, Nothing’s impossible.

Para cantar Enough is enough, grabado con el grupo holandés De Dijk, el reverendo Burke volaba este domingo de Los Ángeles a Amsterdam. Quería cumplir su última promesa: “Cantaré hasta que tenga aliento”. No llegó a bajar del avión: un infarto acabó con sus setenta años de vida. En pleno vuelo, como viajan las almas limpias.

Aquel universitario estaba haciendo su tesina sobre la crítica musical en España. Desgranaba su cuestionario, grababa y escuchaba circunspecto. Hasta que llegó la pregunta tópica: “¿A quién le gustaría haber entrevistado?”. Ante mi respuesta, manifestó cierto fastidio: “John Lennon… todos dicen lo mismo”.

Un momento, un momento. Olvidemos Imagine. En 10 años, John recorrió el abanico de posibilidades generacionales. El renegar de los Beatles, la radicalización política, las drogas, los desmadres y vuelta a la monogamia. ¡De líder contracultural a Howard Hughes del rock! Sospecho que aceptó íntimamente que nada de lo que hiciera en solitario alcanzaría el impacto de los Beatles, así que lo compensaba con el plus de sinceridad. Quizá tenía pocos recursos musicales pero poseía la capacidad de comunicación, que finalmente es la clave del rock. Todo esto ocurrió durante los setenta. ¿Quién da más?

Y murió mártir, no víctima de una sobredosis o un suicidio. Además, a pesar de docenas de libros y documentales, todavía es un personaje en construcción, incomprendido o caricaturizado. Quedó dañado por el malévolo torpedo de Albert Goldman, Las vidas de John Lennon. Al otro extremo, la albacea de su herencia se empeña en edulcorar la imagen pública del difunto: asombra que Yoko retirara su aprobación a la valiosa biografía de Philip Norman por unos cotilleos sexuales -en realidad, especulaciones- de mínima importancia.

La viuda mantiene la versión canónica de la última década de John. Estos días, aprovechando un par de aniversarios redondos, vuelve a empaquetar la música del ex Beatle: un CD de éxitos (Power to the people: the hits), una caja de cuatro discos ordenados temáticamente (Gimme some truth) y una “integral” con 11 CD (John Lennon signature box).

Ninguna objeción: es legítimo e incluso necesario. Cierto que incluso esa última caja deja mucho material fuera. Se evitan los discos experimentales (Two virgins, Life with the lions, Wedding album) o el salvaje directo de la Plastic Ono Band (Live peace in Toronto 1969). Yoko parece relegar la actividad vanguardista a la categoría de “locuras de juventud”. Que conste que ha tenido alguna iniciativa ingeniosa, como el recopilatorio Acoustic (2004), que facilitaba la interpretación desenchufada del repertorio lennoniano al incluir letras y acordes para guitarra. Sin embargo, sigue hurtándonos una visión completa del John de carne y hueso.

Parecería que Ono intenta borrar el dato de que Lennon fue miembro activo de la comunidad del rock a principios de los sesenta. Aparte de patrocinar a freaks neoyorquinos tipo David Peel o Elephant’s Memory, gustaba de colaborar con famosos amigos. Compuso, tocó, cantó o produjo para Nilsson, Ringo, Elton John y David Bowie. Puede que queden otros cabos sueltos: Mick Jagger recuperó en su The very best una respetable colaboración con John de 1973, Too many cooks (spoil the soup).

Solo el empeño en reducirle a un alma perdida en busca de redención puede explicar que no haya una antología discográfica de esas aventuras, que le muestran abierto, divertido y productivo. De las tres ocasiones en que John llegó al número uno en su país adoptivo, durante los setenta, solo una corresponde a un disco propio: Whatever gets you thru the night (1974). Las otras fueron reuniones con Elton (la versión de Lucy in the sky with diamonds, 1974) y Bowie (Fame, 1974).

También nos falta la faceta más lúdica de las cintas caseras de John. La crónica oficial le sitúa, tras 1976, retirado del rock y reconvertido en “amo de casa”. Pura propaganda feminista: los Lennon contaban con abundante ayuda doméstica y John nunca dejó de grabar.

Las home recordings publicadas son generalmente maquetas de las canciones que saldrían a partir de Double fantasy, pero resulta que también usaba el magnetófono para fijar sus orígenes: registró gamberradas y temas de Chuck Berry, Everly Brothers o Lonnie Donegan, a veces con caja de ritmos. Mantenía afiladas las garras: impresiona Serve yourself, su reacción ante el Dylan fundamentalista. Hasta en su supuesta época de recluso, entre las paredes del edificio Dakota, John seguía haciendo música por placer. Era un rockero en el armario.

Un par de días después de ver La red social, el nuevo filme sobre Facebook, visité a dos altos cargos en la sede de Facebook en Page Mill Road, Palo Alto, al lado del campus de la Universidad de Stanford. “¿Qué les pareció la película?”, les pregunté; me habían dicho que llevaron a todos los empleados en autobuses a ver el estreno. “Me pareció árida”, dijo uno, “y un poco lenta”. “Bastante aburrida”, dijo el otro. ¿Puede ser que esa sea la línea oficial de la compañía? ¿Facebook dice que la película sobre Facebook es aburrida?

Pues no les hagan caso. La red social es muy divertida y desde luego merece la pena verla. Ahora, no piensen que es una película seria sobre las redes sociales, Internet y las posibilidades que crean para bien y para mal. Es una obra de entretenimiento sobre Harvard, los abogados estadounidenses y lo que representa tener 19 años. Está llena de exageraciones gloriosas y muy divertidas.

Muy realista, desde luego, no es. Está repleta de estudiantes de Harvard que sueltan sin parar frases brillantes, como si fueran jóvenes Woody Allen. No dicen un “que…” cada tres palabras, ni mucho menos un “joder”. Sin embargo, la sátira sí toca un aspecto que plantea Facebook en la vida real: nuestra pérdida de intimidad. Al principio del filme, el alumno Mark Zuckerberg, bebido, utiliza su blog para poner verde a una novia que acaba de dejarle, y luego se venga de todo el sexo femenino colgando, sin que ellas lo sepan ni lo autoricen, fotos de alumnas de Harvard para que los chicos les pongan nota.

Esa pequeña violación de la intimidad no es nada comparada con lo que hemos experimentado en el último decenio. En la misma semana del estreno de la película se supo la noticia de un incidente terrible en Rutgers University, en Nueva Jersey. A un alumno de 18 años, Tyler Clementi, lo habían filmado a escondidas besándose con otro hombre. Su compañero de habitación, al que Tyler había pedido que se fuera a dar una vuelta durante unas horas, había activado la webcam de su ordenador y después transmitió el vídeo por Internet para que lo viera todo el mundo. Tyler Clementi se arrojó desde el puente George Washington al río Hudson y se mató. Su mensaje de despedida en Facebook decía: “al puente gw a tirarme, lo siento”.

Por supuesto, esta no es una historia sobre -ni mucho menos contra- Facebook, aunque la agonía informal de esa despedida de siete palabras y en minúsculas me resulta extrañamente inquietante. Pero sí es una historia que habla de lo fácil que se ha vuelto invadir la intimidad con las nuevas tecnologías de la comunicación.

La gente de Facebook asegura que su red ofrece más control de la privacidad que muchos otros rincones de este mundo feliz. Algo de razón tienen. En comparación con los reporteros de los diarios sensacionalistas británicos que conseguían interceptar los mensajes de móvil de un montón de personas para revelar sus secretos más íntimos, solo con el fin de vender más periódicos, Facebook es un virtuoso sacerdote protector del secreto de confesión. Pero, en el pasado, algunas de sus características -y el uso que la gente ha hecho de ellas- han contribuido a la erosión de la intimidad, y todavía dejan mucho que desear.

Existe un tópico ya muy trillado que dice que “a la generación de Facebook ya no le interesa mucho la intimidad”. Por supuesto que las normas cambian de una generación a otra, pero da la impresión de que lo que verdaderamente ha ocurrido es que la gente se lanzó con entusiasmo a esta nueva experiencia y ahora, unos años después, a veces está horrorizada por las consecuencias. En su nuevo libro The Facebook Effect, David Kirkpatrick informa sobre una encuesta realizada en 2009 entre empresarios estadounidenses; en ella se revela que el 35% de las empresas ha rechazado solicitudes de trabajo debido a informaciones encontradas en las redes sociales. ¡La tercera parte! Nadie va a convencerme de que a “la generación de Facebook” le parece bien eso.

Facebook asegura que sus controles de privacidad han mejorado y que cada uno puede establecer su propio nivel. Es decisión suya. En teoría eso está bien, pero ¿y en la práctica? Acabo de intentar crear una cuenta desde cero y no me parece que la configuración de privacidad sea, ni mucho menos, como debería ser. En principio está preparada para compartir todo, incluida, por ejemplo, una búsqueda automática de la libreta de direcciones de correo electrónico (para encontrar a posibles amigos) en el momento de registrarse. Se tarda bastante en personalizar todas las pestañas hasta llegar a una configuración más restrictiva. Es muy fácil no ver detalles en letra pequeña como la “personalización instantánea” que da acceso a “algunos sitios web de socios seleccionados… en cuanto llegue”, y para desactivar esa conexión hay que pasar a otra página (Aplicaciones y sitios web). Incluso después de desactivar la búsqueda automática de mi libreta de direcciones, Facebook me propuso inmediatamente una larga lista de amigos posibles y “gente a la que conoce”: muchos a los que sí conozco (uno de mis hijos, por ejemplo; les agradezco que me lo presenten), pero algunos de los que no he oído hablar jamás.

El hecho de que, al configurar el perfil, las opciones estén activadas desde el principio y haya que ir desactivándolas una a una, en lugar de lo contrario, ha sido criticado por un antiguo encargado de la privacidad en Facebook que ahora es nada menos que candidato a fiscal general de California.

En general, es preocupante la erosión de la intimidad en numerosos frentes durante los últimos años. La culpa es de tres grandes fuerzas. Está la tecnología en sí, que permite seguir la pista de una vida entera y de cualquier persona con una precisión instantánea ante la que a un general de la Stasi se le haría la boca agua. Luego está la búsqueda de beneficios, que hace que las empresas hagan un seguimiento cada vez más detallado de los gustos y costumbres de sus clientes, para personalizar la publicidad. Y por último están los Gobiernos, que encuentran maneras de hacerse con muchos de esos datos, además de reunir montañas de ellos en sus propios servidores.

Por ejemplo, existen imágenes detalladas de nuestras casas en Google Earth y Google Street View para que cualquiera -voyeur, acosador, ladrón, terrorista- las examine a sus anchas. Nuestros smartphones permiten localizarnos. Nuestra búsqueda en Google es la historia íntima de nuestra vida. Los bancos y las constructoras tienen acceso sin problemas a nuestro historial de crédito. Y los Gobiernos británico y estadounidense se han arrogado -en nombre de la “seguridad”- el poder de supervisar todo, incluidos nuestros correos electrónicos y nuestras llamadas de móvil.

Supongo que podríamos resignarnos y aceptar que el mundo actual es así. “La privacidad ha muerto. Acostúmbrate”, como aconsejó en una ocasión, al parecer, Scott McNealy, cofundador de Sun Microsystems. O bien podemos defendernos, intentar recuperar parte de nuestra intimidad perdida. Podemos hacerlo fijando nuestras propias normas y compartiéndolas con otros. Podemos hacerlo ejerciendo presión sobre empresas como Facebook, cuya fuente de ingresos, al fin y al cabo, somos nosotros. También podemos exigir a nuestros Gobiernos tres cosas: que frenen sus intromisiones en nuestra intimidad; que regulen mejor a las empresas entrometidas; y que castiguen las infracciones particulares como la que empujó a Tyler Clementi a quitarse la vida. Las mismas tecnologías de redes que reducen nuestra privacidad pueden también ayudarnos a defendernos. A diferencia de la película, es una labor árida, lenta y aburrida; pero nuestras libertades futuras dependen de ella.

El estilo Tarantino, ese estilo de rodar películas que golpeó al público en 1992 con Reservoir dogs, ha perdido uno de sus puntales. Quentin Tarantino tiene un oído extraordinario para los diálogos y la música, escribe personajes antológicos y bucea en la historia del cine sin complejos. Pero a todos esos elementos los une una amalgama, el ritmo, y eso nacía de Sally Menke. El pasado lunes 27, Menke, de 56 años, la montadora de todos los largometrajes de Tarantino, fallecía en Los Ángeles mientras caminaba por un sendero en el cañón Bronson en el parque Griffith, una zona agreste de barrancos. El resultado de la autopsia asegura que la muerte le sobrevino tras un golpe de calor, por culpa de los 45 grados que marcaban los termómetros en el día más caluroso en la ciudad californiana desde que en 1877 empezaron a archivarse estos datos. Para Tarantino ha sido una pérdida devastadora en lo personal y en lo artístico

Sally JoAnne Menke nació el 17 de diciembre de 1953 en Mineola (Nueva York). En 1978 se graduó en la escuela de artes Tisch, dependiente de la Universidad de Nueva York. Empezó a trabajar como montadora en documentales y en reportajes de las cadenas de televisión CBS y PBS. “Siempre recomiendo a mis ayudantes que empiecen en los documentales como entrenamiento para saltar a la ficción. Los documentales son emoción, impulso, instinto”, aseguró Menke en una entrevista en Daily Variety. En su primer trabajo en un largo de ficción montó la comedia Cold feet (1983) y no volvió al cine hasta 1990 con Las tortugas ninja. “Quentin estaba buscando un editor barato y me entrevistó para Reservoir dogs”. A Menke el guión le había parecido sorprendente, y se fue a hacer marcha a Canadá. Desde allí telefoneó a Tarantino para saber si había logrado el trabajo, y recibió una respuesta afirmativa. Así nació una relación que la misma Menke calificó de “relación simbiótica creativa”. Tras El cielo y la tierra (1993), de Oliver Stone, volvió a trabajar con Tarantino en Pulp fiction (1994) con la que Menke obtuvo su primera candidatura al Oscar. Ella siempre estuvo al lado del genio en la mesa de montaje en Four rooms, Jackie Brown, Kill Bill 1 y Kill Bill 2, Death proof y en Malditos bastardos, su segunda aparición en los Oscar. Gracias a su trabajo en el díptico Kill Bill fue elegida Montador del Año en el festival de cine de Hollywood. “Quentin dice que no sabe dónde empiezan sus ideas y acaban las mías, y viceversa. Pero somos lo suficientemente diferentes en el aspecto creativo como para que sigamos creciendo”. Joan Sobel, ayudante de Menke en cuatro largometrajes, la definía así en Los Angeles Times: “Era una brillante montadora, rápida e innovadora. Tenía la habilidad de ver el punto de vista de la secuencia y a la vez tener en cuenta la película en su conjunto”. El mismo Tarantino dijo de ella: “Es mi única y auténtica colaboradora. Las mejores relaciones en equipos de director y montador ocurren cuando cada uno de ellos puede acabar las frases del otro. A nosotros nos pasaba”.

Sally Menke también trabajó con Lee Tamahori (La brigada del sombrero), Ole Bornedal (La sombra de la noche), Billy Bob Thornton (Todos los caballos bellos y Daddy and them) y Michael Lander (Peacock). El martes, Menke salió pronto de su casa con un amigo y su perro labrador a realizar la excursión. A la hora de marcha decidió acortar de vuelta al hogar, y nadie volvió a verla. Su marido, el director Dean Parisot, alarmado tras saber que su acompañante ya estaba en su casa, llamó a la policía a las cuatro de la tarde. Su cuerpo fue encontrado a las dos de la mañana del martes, con su labrador negro al lado muy deshidratado.

Miguel Hernández, el poeta del pueblo. El poeta necesario, que decía su compañero de cárcel, Buero Vallejo. El poeta pastor.Era todo eso. Pero era, sobre todo, el poeta incesante; su vida, que la guerra truncó dramáticamente, estuvo signada por el amor, la amistad y los papeles. Ni un día sin línea.Quienes vean ahora en la Biblioteca Nacional la exposición que marca su centenario, y que se abrió ayer, entenderán que Miguel Hernández no era solo un poeta intuitivo, un ser humano pendiente de la inspiración: estudiaba, leía. Era como una esponja. José Carlos Rovira, catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Alicante, ha preparado esta exposición, que organiza la Secretaría de Estado de Conmemoraciones Culturales (SECC) con la Biblioteca Nacional, como un homenaje y como una reivindicación. 

Hernández no era el pastor menesteroso, el poeta que venía a Madrid a buscar auxilio para sus versos. Estudió a Góngora, estuvo atento a la pintura de su tiempo; frecuentó a Benjamín Palencia, aprendió de Maruja Mallo. En 1934, cuando tenía 24 años y estaba en Madrid, llevaba en su carpeta, copiados, 60 poemas de Cántico, el libro que puso a Jorge Guillén en la vanguardia. Ahí subraya Hernández “motivos de su propio mundo pastoril”. Hacía mímesis, dice Rovira, pero no copiaba, recreaba a partir de esas influencias. Era, por decirlo así, “una mímesis transformadora”, capaz de leer a Neruda y a Aleixandre, sus amigos, “y escribir luego sin que transpiren en esos versos los recuerdos de sus modelos”.

Rovira ha preparado esta exposición con tal entusiasmo que ayer, antes de que las autoridades (la vicepresidenta María Teresa Fernández de la Vega; la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde) hicieran de la ocasión una solemnidad que tenía más fotógrafos que la muestra misma, contó al trote la vida y la obra del poeta como si estuviéramos asistiendo minuto a minuto a esa biografía simbólica del dolor de España.

Así entramos en la época de formación (la que González-Sinde llamó ayer “tiempo de esperanza”), a partir de la contemplación de Rubén Darío o Góngora, que tan decisivos fueron en la formación del poeta. Dice Rovira que, en ese proceso de mímesis a que sometió el poeta su aprendizaje, leía y repetía a Rubén Darío como si fueran los del nicaragüense versos que él mismo hubiera escrito; y sin embargo, leída su escritura, no tuvieron nada que ver.

Desde ese periodo esperanzado Hernández pasó, casi sin solución de continuidad, a la época en que le reciben, unos mejor que otros, en Madrid. García Lorca le acogió con desdén, quizá porque unos y otros se lo presentaban como un poeta capaz de escribir tiras de versos con tanta facilidad como la suya. Pero aquí acendró las amistades que dejó en Orihuela (“su pueblo y el mío”: como Ramón Sijé) tanto como las que encontró en la capital. “Y fue un amigo sincero, verdadero, en él no había falsificación”; supieron de esa amistad Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, y se la devolvieron con igual hondura; como José María de Cossío, o como José Bergamín. Hasta Juan Ramón Jiménez, “que ponía verde a todo el mundo”, habló bien de Miguel, de sus versos, a pesar de que el poeta de Orihuela puso por las nubes (en el diario El Sol) Residencia en la tierra.

La guerra lo puso todo patas arriba; el compromiso de Miguel no era reflejo de la propaganda, a la que entonces también se entregó, sino que respondía al latido de la cultura que fue adquiriendo. En la exposición hay una grabación preciosa, que le hace Alejo Carpentier en París en 1937, cuando el poeta va camino de Moscú, a un festival de teatro; ahí está, leyendo la Canción del esposo soldado. Aún lleva la esperanza en el macuto.

Ahí está, en las trincheras; en la exposición es el hombre de las trincheras, y también el personaje rodeado por la pintura de la época, que Rovira y su equipo han rescatado de los archivos de Luis Quintanilla o de la Escuela de Vallecas. Los frescos de Luis Quintanilla tienen ahora el valor de reconstruir “una imagen de dolor y de tragedia” que ya marca el descenso a los infiernos de la guerra, la cárcel, la condena a muerte, la conmutación de la pena, la muerte.

Como decía César Vallejo de la vida, a Hernández no le dio respiro el infortunio; hubo dos procesos contra él; los documentos del segundo proceso se desvelan aquí, aportados por el escritor alicantino Enrique Cerdán Tato [a la vista de los hechos, la familia de Miguel Hernández ha solicitado al Tribunal Supremo la revisión y la nulidad del procedimiento sumarísimo realizado en su día contra el poeta por defecto de forma, informa la agencia Efe].

Pero no le cayó solo la muerte. Quisieron imponerle el olvido. Hasta principios de los años sesenta del siglo XX no se podía publicar su obra, no se podía hablar de él; y desde entonces a 1976 resultaba difícil hacerlo en España, aunque Joan Manuel Serrat (que ahora ha rescatado versos de Hijo de la luz y de la sombra) lo puso en el mapa a pesar del franquismo, gracias a sus versiones musicales. La exposición refleja bien esa contumacia de la censura franquista; no pudieron borrar al poeta, y él mismo, que jamás estuvo sin un papel, burló esa vigilancia férrea de los años en que aún duró, en la posguerra, escribiendo incluso en papel de retrete.

Rovira encontró papeles de váter donde Miguel escribió cuentos para su hijo Manuel Miguel. “Al margen de que él afirmara en una carta que eran traducciones de cuentos ingleses”, dice el comisario de la exposición, “[son, sin duda] cuatro metáforas explícitas de libertad para que las leyese su hijo, metáforas de alguien que, en su escritura y su vida, quiso dejar constancia sobre todo de su voluntad de ser libre”. Ahí se lee, por ejemplo: “Hasta la vuelta, pequeñuelos / y que no os vayáis a perder / en las estrellas de los cielos. / Venid siempre al atardecer”.

En ese formato rústico, convertido ahora en un facsímil que es al tiempo una denuncia de la despiadada persecución que sufrió el poeta, el material pone los pelos de punta. “Hace unos meses”, dijo ayer en su alocución inaugural la vicepresidenta Fernández de la Vega, “entregamos a los familiares de Miguel Hernández la declaración de reconocimiento y reparación personal”. Y dijo la representante del Gobierno en esta nueva reparación pública a la ignominia que sufrió “el poeta necesario” del que habló Buero: “No podemos acabar con los horrores que Miguel Hernández, como tantos españoles y españolas, sufrió en aquel tiempo de sombras, pero sí podemos hacer justicia a su memoria, que es nuestra memoria”.

Esos papeles de estraza son ahora como una bandera que se vuelve contra los que quisieron condenarle a la muerte y al olvido. En la Biblioteca Nacional está la respuesta del propio Hernández contra toda la ignominia que sufrió sin dejar en ningún momento de escribir hasta cuando no tenía con qué.

Stan The Man Lee es un superhumano, aunque él se empeñe en negarlo. A sus 88 años mantiene una ilusión y una vitalidad envidiables, presume de un apodo que infunde respeto y ha acuñado hasta su propio grito de guerra: ¡Excelsior! Pero lo que de verdad le delata son sus superpoderes: es el único artista que ha sido capaz de mantener a varias generaciones de adolescentes, y no tan adolescentes, pegados a las páginas de sus cómics durante casi siete décadas.

Lee es el gran creador del universo Marvel, en cuya nómina de superhéroes figuran Los 4 Fantásticos, Spiderman, El Increíble Hulk, Iron Man, Los Vengadores, Daredevil o los X-Men. Le bastó poco más que un tintero y buenas ideas para convertir la pequeñaeditorial Marvel Comics en una de las mayores corporaciones multimedia del mundo del entretenimiento. Con una puntualidad y una simpatía sorprendentes en quien ya es considerado un mito viviente, Stan Lee atendió a Público en su despacho de BeverlyHills para repasar su carrera. “Espero no decir muchos tópicos”, se disculpa entre risas antes de comenzar la entrevista. Y es que, como dice el bueno de Lee, todo superhéroe tiene un punto débil.

Con 88 años, la mayoría disfruta de una merecida jubilación. ¿Qué le llevaa seguir en activo?

No me pienso retirar, me divierto demasiado con mi trabajo. Hay a quienes les gusta jugar al golf, yo prefiero crear superhéroes. Disfruto compartiendo mis ideas con los guionistas, los dibujantes o los actores y juntos crear nuevos cómics o películas. Adoro lo que hago, ¿se te ocurre algo más divertido? [risas]

La suya es una vidade película.

Sí. De hecho, está a punto de estrenarse un documental sobre ella. Los autores llevan trabajando en él más de dos años y lo están tratando como si fuera una superproducción de Hollywood. Han hablado con prácticamente todo el mundo que me conoce y, la verdad, es que soy bastante interesante. Me he hecho fan de mí mismo después de verlo. [risas]

¿Cómo nació el mito de Stan Lee?

Por casualidad. Desde niño quise ser escritor, pero de novelas o películas. Mi prima estaba casada con el responsable de una compañía editorial y me enteré de que necesitaban un asistente en el departamento de cómics. Allí trabajaban sólo dos artistas, Joe Simon y Jack Kirby [creadores de Capitán América]. Básicamente, mi trabajo consistía en rellenar los tinteros, traerles sandwiches y romper las páginas que no les servían. Aprendí todo lo que pude de ellos y siempre les estaré agradecido.

La industria del cómic, ¿ha cambiado mucho desde que comenzó su carreraa mediados de siglo XX?

Todos los sectores evolucionan con el tiempo, pero en el caso de los cómics, como en el del cine y los videojuegos, hay dos cosas que deben permanecer invariables: los buenos guiones y el concepto visual. Mientras los escritores sigan imaginando historias interesantes y los artistas sean capaces de ilustrarlas de una manera atractiva, seguiremos viviendo una perpetua edad de oro del cómic.

¿Cómo ve el futuro? ¿Pasa por el cambio a un formato digital o el papel mantendrá su hegemonía?

La próxima generación de lectores nacerá de los aficionados al cine, la televisión y los videojuegos, y ahí los cómics digitales serán una parte muy importante de un mercado en continuo crecimiento.

Después de tantos años de carrera profesional, casi setenta, ¿dónde encuentra la inspiración para continuar creando personajes?

Simplemente uso la imaginación. Me pregunto cosas como, ¿qué sucedería si alguien de otro planeta llega a la tierray tuviera amnesia? ¿Y si un viajero en el tiempo, que conoce el futuro, es incapaz de cambiarlo? La clave de toda mi carrera se resume en la frase: ¿qué sucedería si?

¿Fue así como nació Spiderman?

No, le mordió una araña radioactiva [risas]. En la editorial me pidieron que hiciera una propuesta de un nuevo personaje. Mi trabajo dependía de ella, pero no se me ocurría nada. Un día, andando por la calle vi una mosca pegada a una pared y pensé: ¿no sería genial escribir la historia de alguien que tuviera el poder de un insecto y fuera capaz de trepar por las fachadas de los edificios? Y, como se suele decir, el resto es historia.

La mayoría de los dibujantes de cómic clásicos, incluido usted, son judíos. ¿Qué influencia ha tenido la religión en sus personajes?

Nunca me había planteado la ascendencia judía en mis creaciones. La religión nunca fue un elemento determinante a la hora de escribir mis historias. Es indudable que en todas hay ecos de la cultura hebrea y cristiana, aunque en muy pocas ocasiones esos elementos son parte de la trama principal.

En la pasada edición de Comic Con presentó sus tres últimas creaciones: ¿qué aportan Soldier Zero, Starborn y The Traveler a la mitología del cómic?

Son tres superhéroes muy distintos a lo que hemos visto hasta ahora. Cada uno contará con su propia historia, guionista y dibujantes, pero en un determinado punto, se entrecruzarán y formarán parte de una trama mucho mayor. No puedo contarte más porque estropearía las sorpresas que estos tres personajes están a punto de proporcionar a los amantes del cómic.

Si tuviera que crear una nueva historia, ¿qué personaje de la vida pública sería ungran superhéroe? ¿Y un malvado villano?

En el mundo real no hay superhéroes, aunque reconozco que se me ocurren unos cuantos nombres de dictadores y criminales que dan el perfil para crear un magnífico supervillano. [risas]

Si no son reales, entonces, ¿por qué la gentesigue creyendo enlos superhéroes?

Representan un ideal. Además, a la mayoría nos gustaban los cuentos de hadas cuando éramos pequeños. Pero, de repente, te haces mayor y esas historias ya no son suficiente. Ahí es donde nacen los cómics de superhéroes, que son cuentos de hadas para adultos.

Y Hollywood, en los últimos años, le está sacando partido.

A la gente le gusta todo aquello que no haya visto antes. Hasta el primer Superman nunca habíamos visto una película de superhéroes, ese fue el comienzo de todo. Las películas del género son un espectáculo, están llenas de efectos especiales nunca antes vistos. Son un regalo para la vista.

¿Qué hace un superhéroe interesante parael espectador?

Debe ser diferente y no caer en los tópicos tan habituales en el cine. Además, es necesario que tenga una personalidad atractiva y ponerle en serios aprietos, claro. Esa es la única manera de mantener al público pegado al asiento [risas].

¿No teme que el público pueda hartarse?

La gente dejará de ver películas de superhéroes sólo cuando los guionistas se queden sin ideas. Siempre han existido películas de gangsters o de policías y ladrones, y aún se siguen haciendo. ¿Se ha cansado de ellas el público? No, porque las historias son buenas y contienen alguna sorpresa.

A los jóvenes que vivían en la Residencia de Estudiantes les llegaba el aviso de la hora de comer con el sonido de un gong. La imagen de Casimira (la jefa de la cocina) golpeando el exótico instrumento la recoge el documental Hablaremos de esto dentro de cien años, que con guión de Juan Pérez de Ayala, música de Juan Manuel Artero y dirección de Rafael Zarza conmemora el centenario de uno de los símbolos pedagógicos más singulares y legendarios de la historia de España. Uno de los jóvenes residentes, el músico Jesús Bal y Gay, escribió entonces: “Eso de que nos convocara a comer no con la algarabía festiva de una campana ni con la incisiva impertinencia de un timbre, sino con un gong, sonoridad grave velada, pero que se oía de lejos y daba profundidad al jardín y temblor al aire, era un rasgo revelador de la ética y la estética que animaban la casa”.

La estética como una forma de ética, la alegría, el amor y la libertad como una responsabilidad, la rebeldía como una disciplina… Por la Residencia de Estudiantes pasaron poetas, pintores y el circo más pequeño del mundo, presentado por Alexander Calder en 1933.

El 1 de octubre de 1910 se abrió la primera Residencia de Estudiantes que, tres años después, se instalaba definitivamente (y ahí sigue) en unos terrenos que pertenecían al Ministerio de Instrucción Pública. Un cerro que subía hasta los altos del hipódromo y desde el que, en los días soleados, se podía ver la sierra de Madrid. Alberto Jiménez Fraud, el joven malagueño que puso en marcha aquel proyecto pedagógico (y que murió en el exilio y el olvido en Ginebra en 1964), le pidió entonces a un “nombre preclaro para España entera y colegial de la Residencia” que subiese al cerro para consagrar el lugar. Fue entonces, cuando Juan Ramón Jiménez , después de callado paseo, bautizó el lugar para siempre como “la colina de los chopos”. Escribió el poeta: “Ahí están, echados todavía en el suelo, con sus raíces en el esportón de tierra madre, oliendo a vida y esperanza. Han traído tres mil, y todos vamos a sembrar los nuestros”.

Cien años después, la Residencia de Estudiantes celebra su centenario este fin de semana. Entre conciertos, fanfarrias, exposiciones y un homenaje a antiguos residentes, Hablaremos de esto dentro de cine años incluye imágenes inéditas y poco conocidas de este símbolo de la cultura y la pedagogía heredera de la Institución Libre de Enseñanza, como un poema inédito de Unamuno (sentado bajo un chopo de la Residencia solía hacer pajaritas de papel; una vez, cuando una alumna estadounidense admiró una de sus papiroflexias se la regaló con una breve nota: “Made in Spain”). De Unamuno, Zarza rescata de sus archivos familiares un poema: “Predicar en desierto, sermón perdido. No, que nada se pierde, todo se gana. No hay palabra de amor que no se enciende, la voz del corazón abre al desierto misteriosos oídos”. O una entrevista con Rafael Alberti en Roma, en los años cincuenta, recién llegado de Argentina: “Como su nombre indica, la Residencia es un lugar donde residían estudiantes de todas las regiones de España. Era uno de los centros culturales más importantes de la vida española, sobresaliente por su gran espíritu liberal…”. Alberti recuerda a José Moreno Villa, Emilio Prados, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Dámaso Alonso y, por supuesto a Dalí, Buñuel y Lorca (“Federico solía ser una persona alegre en un aspecto; en otro no era nada alegre, era una persona concentrada de pronto y sombría con una gran preocupación de la muerte”).

 

 

Imágenes de archivo que se cierran con el levantamiento militar de Franco y en las que con obligada nostalgia se recuerda una reflexión de Le Corbusier al conocer aquel oasis de estudio y creación: “El Escorial, un rascacielos horizontal, y la Residencia, escuela de solidaridad, de espíritu de iniciativa, de sólida virtud, es como un monasterio sereno y alegre. ¡Menuda suerte para los estudiantes!”.

El doctor Roberto Maxwell se sentó en mi cama y me dijo: “¿Sabes que no eres el único cineasta que he atendido?”.

Sorprendido le pregunté quién era el otro.

-Luis Buñuel, me respondió.

Yo llevaba 4 días internado en el Hospital de la Fe, en el bellísimo San Miguel de Allende, Estado de Guanajuato, México.

Había concurrido al Festival Expresión en Corto, como jurado y homenajeado en una edición del festival dedicada a la Argentina, compartiendo bicentenario patrio junto a México. En el vuelo de ida una lesión en una pierna se complicó derivando en una tromboflebitis.

Cuando en el hotel en el que yo estaba alojado me revisó el Dr. Maxwell, me miró y me dijo:

-¿Sabes que te puedes morir de esto, verdad?

-No pienso morirme por ahora doctor. ¿Qué tengo que hacer?

-Junta tus cosas imprescindibles. Te voy a internar.

Lo miré y pensé: “…¿Y este cretino de dónde salió?”.

“De dónde salió”:

En julio de 1984 el Dr. Maxwell era el Jefe de la Unidad de Cuidados Intensivos del Hospital ABC de la ciudad de México. Tenía 28 años.

Hacía unos días que el hospital estaba alborotado por la presencia de un paciente ilustre: el director de cine Luis Buñuel. Todos en el hospital deseaban encontrar algún pretexto que les permitiera entrar a la habitación de don Luis, de 83 años, internado con un coma hepático.

El doctor Maxwell comienza el relato.

A tantos años de distancia, su emoción confirma al médico excepcional que es:

-Buñuel llevaba un par de días internado.

Yo sabía quién era, conocía algunas de sus películas.

Ciertamente era una persona a quien admiraba…

La aclaración del Dr. Maxwell dimensiona con más precisión la actitud que asumirá un poco después.

Estando de guardia ese día de finales de julio, la enfermera avisa a gritos: “…El Sr. Buñuel ha caído en paro cardiorrespiratorio…”.

De inmediato el Dr. Maxwell responde gritándole a todo mundo que deben correr al cuarto de Buñuel para hacerle maniobras de reanimación cardiopulmonar.

26 años después, en la semipenumbra de mi cuarto del Hospital de la Fe, en San Miguel de Allende, el doctor Maxwell me conmueve con una confesión:

-Voy a contarte una parte sagrada de mi vida, que me ha marcado en lo personal y profesional…

Lo he platicado con muy poca gente. Por alguna razón quiero contártelo a ti.

Llegamos con el carro rojo, desfibrilador y todos listos para empezar las maniobras de reanimación, y de repente tomé una decisión que desconcertó a todos mis colaboradores:

-No le vamos a hacer nada, dije.

Vamos a dejarlo morir en paz. Está muy grave y si lo sacamos del paro lo tenemos que meter a la unidad de cuidados intensivos, intubado, con un respirador…

Mis compañeros doctores y las enfermeras se me echaron encima:

“¿Cómo que no le va a hacer nada? Es Luis Buñuel, el famoso director de cine mundialmente conocido”.

Trato de imaginar la escena y me estremezco. El doctor Maxwell, con sus 28 años, frente al cuerpo de Luis Buñuel cuyo corazón se ha detenido hace instantes.

El joven doctor siente la mirada de sus colaboradores que lo “perforan” pero no logran hacerle cambiar la decisión.

La continuación de su relato me saca de un pensamiento que a partir de allí me perseguiría durante el resto del viaje: todo lo que me había pasado, empezando por mi caída en una calle de Buenos Aires, había ocurrido para “conducirme” a ese momento, a esa “escena” que el Dr. Maxwell continuó relatando:

-No sé de dónde me llegó la idea de no hacer nada.

Siempre he querido saber de dónde salen este tipo de ideas o de decisiones que tomo, y la única explicación que puedo dar es que es mi guía interior la que me dice qué es lo que tengo que hacer.

Hay veces en que la guía interior dice que tengo que hacer algo y mi mente me dice: “No lo hagas”.

En este caso creo que lo que pasó fue que mi guía interior me dijo que no hiciera nada y mi razón pensó de igual manera.

No me sentí bien por haber dejado morir a alguien a quien yo admiraba mucho por su trabajo en el cine…

Perplejo comento, quizás para “tranquilizarme”, que “dejar morir” en ese caso no significó abandono, sino “permitir morir”.

El hecho es que el joven doctor Maxwell convivió con esa secreta “culpa” dentro suyo, hasta que un año y medio después lee en las páginas finales de Mi último suspiro, el libro de memorias de Luis Buñuel, un párrafo donde el cineasta dice que cuando llegue al final de su vida ojalá se encuentre con un médico que se compadezca de él y lo deje morir en paz, en lugar de pasarlo a una unidad de cuidados intensivos donde lo iban a llenar de catéteres y tubos…

-Sentí un gran alivio cuando leí eso…

-Doctor…, yo me imagino su trabajo en la “última frontera”, peleando con la muerte a brazo partido para arrebatarle a quienes ella quiere llevarse…

-Muchas veces me he preguntado de qué ha dependido a quién le ofrezco maniobras de RCP y a quién no, y no puedo dar una respuesta.

Es un instinto, puede ser un ser superior, no lo sé…

-¿La muerte es su enemigo principal?

-No, la muerte es parte del proceso de la vida, es algo natural, es algo que le va a suceder a todos.

Es lo único seguro que tenemos en esta vida.

Pero no es un enemigo.

Una vez en el hospital una niña, cuando su madre murió, le preguntó a su papá que cuándo su mamá iba a despertar, y el papá le contestó que “la que despertó fue la mamá… Nosotros somos los que estamos soñando”.

-¿Qué lo lleva a “darle la razón” en algunos casos?

-Yo no creo que haya que “darle la razón” a la muerte. Simplemente hay que aceptar que la muerte es parte de esta vida.

En el tipo de medicina en la que me entrené, generalmente los que se mueren están muy graves, y los pacientes que están graves mueren porque sus procesos internos dejan de funcionar.

Lo que sí está en nuestras manos es tratar de evitarles sufrimiento a quienes sabemos van a morir por su diagnóstico.

Debemos tratar de que vivan lo mejor que se pueda hasta que mueran.

La muerte era una visita que llegaba con mucha frecuencia en las guardias.

Era parte de la vida del residente.

Muchas veces era difícil perder a pacientes, y mientras más días duraban en la unidad más difícil era por los sentimientos que se generaban.

La relación con la muerte tenía que ser fría porque si no emocionalmente uno tenía problemas.

-¿Se ha imaginado la muerte con alguna forma “concreta” alguna vez?

-No, nunca me he imaginado a la muerte como un ente o como con alguna forma.

No estoy seguro de que el aura sea la forma y/o el color de la muerte.

Nunca lo había pensado así.

-¿Cómo es eso del aura?

-Voy a hacerte otra confesión:

En parte de mi vida profesional yo solía ver “sombras” alrededor de algunos de los pacientes cuando llegaban al hospital.

Esas sombras eran oscuras, negras. Luego me enteré de que las llamaban “auras”.

Desafortunadamente cuando un paciente llegaba al hospital y en especial a la unidad de cuidados intensivos y lo veía con su “aura” negra invariablemente moría.

Lo que yo no sabía era cuánto tiempo después iba a morir.

Después de un tiempo esto me causaba mucho conflicto, ya que estaba entrenado para salvar vidas.

A pesar de todo lo que hacíamos, los pacientes morían.

El conflicto de alguna manera bloqueó esta posibilidad.

-¿Quiere decir que perdió la capacidad de ver los “auras”?

-No sé si perdí esa capacidad pero la he “bloqueado”.

También he bloqueado otras cosas que me sucedían…

-¿Volvió a vivir un episodio como el de Buñuel?

-No. Me pasó lo contrario.

Tiempo después, cuando terminé la especialidad y estaba trabajando en urgencias, un día llegó un querido amigo mío, un conocido anestesiólogo del hospital y me dijo: Max fíjate que tengo dolor precordial. Por favor, tómame un electrocardiograma.

Lo pase a un cubículo y lo conecté al electrocardiógrafo.

Al estarle tomando su ECG vi que en efecto tenía un infarto en evolución y un segundo más tarde presentó fibrilación ventricular o paro cardiaco.

Grité y solicité ayuda.

Empezamos las maniobras de RCP.

Necesito decirte que a este tipo de pacientes que están en paro, normalmente les doy 30 a 40 minutos de maniobras de reanimación cardiopulmonar porque si les damos más tiempo se corre el peligro de sacar al paciente vivo pero con lesión neurológica importante.

A mi amigo le di… 1 hora con 35 minutos !!!!! y finalmente quedó estable como para subir a la Unidad de Terapia Intermedia.

Al subirlo todos los residentes me dijeron que no podían creer lo que había hecho, darle maniobras más de una hora y media…

Me decían: ¿sabes cuáles son las posibilidades de que el paciente salga vivo pero con daño neurológico? Muchas en fin…

Al cuarto o quinto día el paciente abrió sus ojos.

Al octavo día se pudo retirar del respirador.

Cuando se pudo extubar, todo iba de maravilla, el problema fue que no hablaba…

Claro, pensamos todos, culpa del Dr. Maxwell…

Llevaba unos doce días en el hospital y ya en un cuarto normal.

Desde allí una voz me llamó.

Al abrir la puerta escuché su voz … y me dijo:

-Dr. Maxwell… ¿Quién se cree que es?…

A lo que yo contesté: …¡Maestro!… Ud. habla… ¿Por qué no lo había hecho hasta ahora…?

Y me contestó:

-Porque estaba muy enojado…

-¿Enojado por qué?, le pregunté… Está vivo y sin secuelas neurológicas después de un paro cardiaco de una hora y 35 minutos…

Me dijo:

-En efecto… ¿Y quién le dijo que yo quería regresar?

Yo me quedé frío y no supe qué decir.

Volví mi cabeza para ver a su esposa que estaba igual de incrédula. No podíamos creer lo que oíamos.

Luego me contó que podía ver todo lo que yo le estaba haciendo, pero que no había manera de comunicarse conmigo para decirme que lo dejara en paz.

Con don Luis me sentí mal hasta que leí su libro.

Con el doctor “reanimado” también me sentí confundido…

Sin embargo, si volviera a pasar, haría lo mismo en los dos casos.

Agosto de 2010.

Eliseo Subiela (Buenos Aires, 1944) es director de cine. Su última película, Rehén de ilusiones, se estrenará en Argentina en 2011. www.eliseosubiela.com.

El que se sienta al lado para almorzar en La Rotonde responde perfectamente al arquetipo del viejo chiflado, genial, flacucho, inteligente, parlanchín y vivaracho. Y es el mismo que, a unos pasos de ese restaurante del barrio parisino de Montparnasse, es el protagonista dueño y señor de la exposición-acontecimiento más importante de esta rentrée cultural de París. La Fundación Cartier abre mañana en la capital francesa no sólo una retrospectiva de casi 60 años de carrera de Jean Giraud, alias Gir y alias Moebius, dios viviente del cómic. Es que esa muestra es un Big Bang que proyecta al artista hacia futuros infinitos en forma de películas 3 D.

Casi 300 planchas, dibujos, cuadernos de esbozos, proyecciones holográficas, serigrafías y un documental conforman el cuerpo central de la vasta retrospectiva organizada por la Fundación Cartier, con el objetivo explícito de desvelar algunos de los misterios mejor guardados de Moebius. Pero sin buscar explicaciones. Como él mismo señala “a muchos autores de cómic les molesta que los demás hagan interpretaciones sobre su trabajo. Exclaman: ¿Ah sí? Qué raro, yo nunca quise meter eso’… Es como si miraras un dibujo de un niño y dedujeras que tiene problemas con sus padres… Nunca dirá que tiene problemas con sus padres, pero está en el dibujo. Y los artistas siempre tratan de los problemas con los padres… De todas formas, os confieso una cosa: En cuanto se escribe un rollo sobre Moebius, lo mejor es poner alguna cosa que no se entienda para nada”.

Una muestra críptica

A través de sus grandes personajes, como el teniente Blueberry, Arzach, el mayor Grubert o John Difool, presentados casi cronológicamente en la primera parte de la muestra, el visitante es llevado hacia la segunda, más compleja. En ella, las obras penetran en el trabajo de metaformas, metaprocesos y metamorfosis del artista que maravilló (y maravilla) a tres generaciones de lectores de cómics.

Una tentación, ante el strip-tease del artista, sí puede ser la de deducir. ¿De dónde sale la obsesión por los fluidos y la energía? ¿Por qué tanta importancia al trance en el proceso creativo, y al sueño en los personajes?

Los conocedores de la obra del dibujante de cómics, cuya plástica desbordante y lujuriosa ha marcado el siglo, podrán hurgar en un auténtico tesoro para encontrar esas respuestas, si es que las siguen buscando casi cuarenta años después de sus primeros éxitos mundiales. Piezas en muchos casos nunca antes mostradas les marcarán el camino. Como el cuaderno de esbozos Cuarenta días en el desierto, que fue la biblia inicial para arrancar el trabajo de Arzach, el inimitable vigilante del desierto, mitad Apolo humano, mitad sabio reptil, que luego hasta mutaría en mujer para StarWatcher.

Nuevos proyectos en cine

Otros renunciarán a buscar respuestas a una obra deliberadamente críptica, que se hunde en lo místico y lo trascendental para alimentar la ciencia-ficción y liberar formas y colores, algo de lo que todo el arte occidental se ha beneficiado, desde la psicodelia y las carátulas de los vinilos de rock progresivo dinosaurio, hasta los taquillazos de Hollywood.

Lo que sí es empírico y factual en la Fundación Cartier es lo que anuncia Moebius de cara al futuro. La exposición ha sido concebida tanto por los comisarios entre ellos la excelente Leanne Sacramone como por la estructura creada ahora por el artista, Moebius Productions. De esa colaboración ha salido una joya enteramente nueva. Se trata de La Planète Encore, el primer cortometraje concebido, dibujado y codirigido por el propio Jean Giraud. Moebius, pero en cine y en 3D.

El artista tiene un pasado complejo con el cine. Su gran compinche, el polifacético Alejandro Jodorovsky, le introdujo pronto en los estudios de Hollywood, donde numerosos productores y realizadores se relamían desde hacía años con las imágenes de Moebius. Así nacieron sus trabajos para cintas capitales de la ciencia ficción moderna. Muchas de ellas son hoy piezas de museo de la ficción futurista o la ciencia ficción, como Tron (Steven Lisberger, 1982) o Abyss (James Cameron, 1986), por citar sólo dos. Pero en realidad, Moebius cosechó más decepciones que recompensas por sus colaboraciones, y nunca entró de lleno en el cine.

Ahora sí se lo plantea y el cortometraje La Planète Encore pretende ser la tarjeta de visita de lo que el genio pretende hacer con el 3D. “Se trata de un film para poner en marcha la maquinaria, ir a festivales, ver a productores, reunir equipos… Hemos hecho una auténtica puesta en escena en tres dimensiones, utilizando esa posibilidad para entrar en la cabeza y en los sentimientos de los personajes”, explica el artista en el aperitivo.

La fórmula del 3D

Y, al llegar el postre, el anciano se suelta la melena blanca. ¿Avatar, el taquillazo descomunal de James Cameron en 3D? “Yo soy un incondicional de la mediocridad suntuosa. Mediocridad, en astronomía, no es peyorativo. ‘Avatar’ es eso: es para la masa, para la mediocridad, a la que Cameron ofrece algo suntuoso”. Sobreentendido: No saldrá ninguna crítica de la boca de Moebius hacia James Cameron.

Pero el artista europeo está seguro de ser él y no Hollywood quien ha encontrado la fórmula para una auténtica realización en 3D.

Efectivamente, los ocho minutos de cortometraje proyectados varias veces al día en la sala oscura de la Fundación Cartier dejan sin aliento y al borde del trance. La historia es totalmente moebiusiana, aunque reducida a su mínima expresión para caber en poco metraje, cosa que impide al artista desarrollar sus clásicas complejidades de barroco conceptual. Dos navegantes interestelares caen en un planeta monolíticamente mineral y sin vida. Mientras uno de ellos explora científicamente, el otro empieza a sufrir sueños perturbadores y envolventes. Uno de esos viajes mentales le llevará a una caverna, donde al término de una danza realmente bruja en tres dimensiones, él dará vida vegetal al planeta.

Aparte de algunas limitaciones de cálculo de los ordenadores que fabricaron las imágenes de síntesis, manifiestas en ciertos travellings fallidos, el resultado de la cinta corta es un espectador sumido en un mundo y unos pensamientos normalmente inconcebibles. Una auténtica realización en 3D.

Moebius no se tomará el postre. “Si hubiera sido realizador, me hubiera gustado llevar tres carreras adelante a la vez. Una, con un cine muy poético y sin frenos, como Lynch, Fellini o Cocteau. Otra, como un buen artesano del prêt-à-porter holly-woodiano: te dan un guión, es bazofia, pero tú lo transformas en obra maestra. Y otra, en el cine sexual, que yo veo como la capacidad de provocar erecciones en la sala oscura pero sin ver sexo ni desnudos, sólo con las situaciones y los diálogos”.

La guinda de la Fundación Cartier, presente íntegramente en el catálogo y a retazos en las salas, es un diálogo voluptuoso entre Moebius y el astrofísico Michel Cassé titulado Bienvenidos al universo desesperado de los sueños encajados. En él escribe el astrofísico: “Lo ilimitado está en Moebius. Infundió en poesía su experiencia abstracta de la altitud, del vuelo extraño por el tormento espacial. Todo huye. Las galaxias soltaron amarras. El Uno estalló en multitud. El universo descuartizado. El autor material del atentado con bomba del Big Bang, aquí está desenmascarado. Moebius es cómplice de la expresión abrir los ojos como platos’”.

Se puede hablar del lenguaje de la ciencia, de la tecnología, de la música, de la escultura, de la museografía… aunque ninguno de estos lenguajes es, por cierto, la particular jerga con la que se entienden científicos, músicos, escultores o museógrafos… Es la idea de Walter Benjamin. Hay lenguajes que viven dentro de otros: dentro del lenguaje de la música se puede hablar del lenguaje romántico o del barroco y, dentro del lenguaje barroco se puede hablar del lenguaje de Bach o del de Pergolesi… Un mirlo distingue otro mirlo de cualquier otro pájaro por su lenguaje, pero tampoco se le escapa que tal otro mirlo tiene un acento que “no es de por aquí”… Un museo que opta por la pieza original como la palabra museográfica emplea un lenguaje muy diferente a otro que se entrega a la réplica o al lenguaje propio de los multimedia.

Los lenguajes, con sus palabras y con sus reglas para combinar palabras, se usan para adquirir y transmitir conocimiento, es decir, sirven para contar historias.

Pero todo cambia con el uso, también el lenguaje. A veces, una historia requiere la invención de una palabra y así crece el diccionario y se mueve la gramática entera. Hablemos por ejemplo de dinosaurios. Una de sus grandes aportaciones a la evolución fue sin duda la pelvis. Los andares de un cocodrilo todavía se expresan en rancio lenguaje prepélvico. La locomoción del cocodrilo en tierra es imperfecta porque no puede mover una pata sin que se resienta el resto del cuerpo. La pelvis es una palabra nueva que refresca la gramática del concepto tetrápodo porque cada pata se independiza de las otras tres. Con pelvis se camina mejor y con más gracia. Es verdad que los dinosaurios hace tiempo que ya no existen, mientras que los cocodrilos perseveran muertos de risa con su lenguaje corporal retro para entrar y salir del agua. Sin embargo, la palabra pelvis no se extingue. Se inventa y reinventa. La pelvis revoluciona el lenguaje del movimiento en seco y alcanza cotas de pura poesía en el vuelo de las aves. ¿Hay algo que el ser humano haya envidiado más que el vuelo de, digamos, una gaviota? El último ancestro común entre los mamíferos y los dinosaurios no llegó a disfrutar de una pelvis, así que hubo que reinventarla por pura convergencia… ¿Qué hubiera sido de Elvis sin su pelvis?

Con el lenguaje cultural ocurre algo parecido. Diseñamos objetos, los objetos son palabras y cuando triunfa una palabra nueva, se renueva todo el lenguaje. Existe la selección natural de la selección cultural. La tecnología, por ejemplo, tiene su lenguaje y hay palabras en desuso (extinguidas) cuyo significado tendemos a olvidar. Hace pocas semanas, paseando por un museo de tecnología, me detuve frente a una de las primeras bicicletas de la historia. ¡Qué incómodo artefacto! No es extraño que la selección natural castigara el diseño sin contemplaciones, pero ¿cómo se explica la grotesca desproporción entre la gran rueda delantera y la pequeña rueda trasera? El guía se encogió de hombros: “Es una cuestión estética, sencillamente les dio por ahí”. Me entretuve preguntando a los visitantes y, en efecto, eso es lo que casi todo el mundo cree, como si los antiguos fueran conscientes de su condición de tales y diseñaran en consecuencia. Inaceptable. La bicicleta fue en su día una palabra nueva del lenguaje de la locomoción, pero por aquel entonces faltaban aún ciertos menudillos ortográficos como la cadena de bicicleta o los piñones de distinto diámetro. Sin ellos, el nuevo lenguaje naufraga en su propio arcaísmo. En efecto, una vuelta completa de un pedal solidario al centro de la rueda significa un avance igual a pi veces el diámetro de aquella. Así que a mayor diámetro de la rueda motriz, mayor avance. La rueda trasera era pequeña solo para no cargar el artefacto con un peso excesivo… Ahora sí.

La revolución de un lenguaje liquida una era e inaugura otra nueva. ¿Qué tienen en común tales revoluciones? Pues que raramente lo parecen. El lenguaje digital jubila explosivamente al analógico, pero, en general, el lenguaje revolucionario arranca imitando al lenguaje obsoleto.

Los primeros automóviles eran carruajes sin caballos. Todavía se conservaba el pescante elevado para mirar por encima de los inexistentes animales, incluso se preveía un generoso espacio para engancharlos, usaban ruedas de carro con llantas metálicas… La palabra nueva, en este caso el motor de explosión, no cambia instantáneamente el lenguaje del rodar por esos caminos. La primera motocicleta fue una bicicleta con un motor adosado como quien adosa una maleta. El primer cine fue teatro filmado: la cámara a modo de un espectador clavado en una butaca contemplando actores que entran y salen de un escenario inmóvil. Al cine le tomó décadas encontrar su propio lenguaje.

Lo revolucionario no lo es solo por nuevo, por estridente o porque alguien insista en proclamar que lo es. La pintura rupestre nació con un problema original en su lenguaje: representar un volumen de tres dimensiones sobre una superficie de dos. Los artistas de Altamira ya eran conscientes de la cuestión. No en vano buscaban las protuberancias de las rocas para representar con ellas la tercera dimensión de los cuerpos. Pero atención, 10.000 años después, en Mesopotamia el problema seguía sin resolverse. Se dice pronto: ¡ningún progreso en 10 milenios! La Edad Media tampoco aportó nada significativo y muchos debieron obsesionarse como ocurre siempre que un problema adquiere el prestigio de no tener solución. (Así ocurrió durante milenios con el sueño de volar como un pájaro y así ocurre hoy con el control de la fusión termonuclear). Giotto intuyó la solución sin llegar a dar con ella (las líneas de fuga de sus composiciones aún no se cortan limpiamente en un punto).

Y, por fin, el Renacimiento. Genios como Brunelleschi, Mantegna y Massaccio resuelven el lenguaje de la proyección de 3-D sobre 2-D con la invención de la perspectiva geométrica, la perspectiva de la luz y la perspectiva del color.

En Las Meninas, Velázquez sublima este lenguaje tridimensional en dos dimensiones y se permite incluso insinuar un paso más: la introducción del tiempo como una cuarta dimensión, algo así como el espacio-tiempo de Minkowski en la física relativista. Michel Foucault lo sugiere en el inspirador prólogo de Les mots et les choses: cada personaje de esta celebérrima escena aparece en un tiempo de reacción diferente respecto de la irrupción del rey Felipe IV y de la reina Mariana en la estancia (se reflejan en el espejo del fondo de la sala): Velázquez ha bajado la paleta y mira hacia el espectador (¡cielos, el Rey!), la infanta Margarita aún tiene la cara girada hacia el perro, que acaba de recibir una patada del bufón Nicolasito, pero sus ojos ya miran hacia el espectador (¡cielos, mi padre!), la dama de compañía que ofrece agua a la infanta aún no se ha percatado de nada, pero la otra dama ya ha iniciado una reverencia hacia el espectador (¡madre mía, el Rey!), Mari Bárbola se ha quedado petrificada (¡Dios mío, mi Rey!)… Velázquez propone, sin proclamarlo, una revolución que apunta más bien hacia el lenguaje cinematográfico (tres dimensiones de espacio y una de tiempo). Las nuevas tecnologías del 3-D, la estereoscopia o las holografías, en cambio, proclaman a gritos una revolución del lenguaje, pero no superan las tres dimensiones en ningún sentido. Sin novedad desde el Renacimiento, ¿qué queda hoy de la euforia de las holografías? La próxima revolución acaso esté en el 4-D, pero donde las cuatro dimensiones son espaciales. La primera palabra ya está inventada. Salvador Dalí la pinta en su misterioso Corpus Hypercubicus (1951), mientras matemáticos como Thomas Banchoff reorientan su vida profesional. Pero para que culmine esta revolución quizá no baste con engañar al cerebro, igual hay que cambiarlo.

Quién lo iba a pensar… Resulta que ahora, además, nos tenemos que preocupar por el yuan, la moneda de los chinos. También la llaman renminbi, lo cual añade confusión a una situación ya de por sí embrollada. De lo que le pase al valor de esa moneda en los próximos meses -o años- puede depender cuánto paga usted por la hipoteca de su casa, cuánto le cuesta la comida o una camisa, o la posibilidad de quedar (o seguir) sin empleo. En estos días hacen falta aproximadamente 6,7 yuan para comprar un dólar estadounidense y cerca de 9,3 para comprar un euro. Y ese es el problema. El yuan está muy bajo.

Esto hace que los productos que China vende al resto del mundo sean más baratos, que los productos que importa sean más caros y que, en general, las empresas chinas estén compitiendo con sus rivales con la ventaja de tener una moneda local artificialmente devaluada. Esta ventaja se traduce en más crecimiento económico y nuevos puestos de trabajo. Al resto del mundo le gustaría que el yuan fuese al menos un 20% más caro con respecto a otras monedas. Pero los chinos tienen una justificada obsesión por mantener la acelerada expansión de su economía y del empleo. Y esta obsesión se expresa, entre otras maneras, en los esfuerzos de Pekín por mantener el yuan depreciado. En los últimos cinco años, el Gobierno ha gastado en promedio 1.000 millones de dólares al día interviniendo en el mercado de divisas para evitar que el yuan gane valor. Estos esfuerzos han dado resultados: no es por azar que las enormes reservas internacionales en monedas que ha acumulado China equivalen a la mitad del tamaño de toda su economía.

El mundo entero le está reclamando a China por esta política cambiaria. En una larga reunión privada, Barack Obama instó a Wen Jiabao, el primer ministro chino, a que su Gobierno hiciera más para revaluar el yuan. Claude Juncker, el coordinador del grupo de ministros de Finanzas europeos, hizo lo mismo en público. Guido Mantega, su colega brasileño, alertó de que la situación está obligando a otros países a tomar medidas que abaratan sus monedas, lo que lleva a una peligrosa “guerra cambiaria”. Dominique Strauss-Kahn, jefe del Fondo Monetario Internacional (FMI), abandonó el lenguaje diplomático y declaró que China debe acelerar la apreciación del yuan para evitar una nueva crisis financiera mundial. El Congreso estadounidense tiene lista una ley para imponer tarifas compensatorias a las importaciones de productos chinos. “¿Ha llegado el momento de tener una guerra cambiaria con China?”, se preguntó en las páginas del Financial Times Martin Wolf, uno de los más influyentes columnistas económicos del mundo. “La respuesta es sí… La idea es inquietante, pero no creo que haya alternativa”.

¿Cómo responden los chinos a todo esto? Con un bostezo. Hasta ahora Pekín ha ignorado estas exhortaciones y cuando ha prometido hacer algo, lo ha hecho tarde y arrastrando los pies. “No nos sigan presionando con lo del valor del yuan”, dijo recientemente Wen Jiabao en Bruselas. “Los márgenes de ganancias de nuestras empresas exportadoras son muy pequeños y pueden desaparecer si se gravan nuestros productos, tal como amenazan los estadounidenses”. El líder chino advirtió que medidas que debiliten a las empresas y aumenten el desempleo en su país causarán serias tensiones políticas: “Si China entra en una turbulencia económica y social, será un desastre para el mundo”. Mil años en los que lo normal fue el caos político justifican el pavor de los dirigentes chinos a perder la relativa paz social en la que ha vivido su país en las últimas décadas.

Así, el consenso entre ministros, banqueros y expertos congregados en Washington en estos días con motivo de las reuniones anuales del FMI y el Banco Mundial es que, a pesar de las presiones, China no variará mucho su política cambiaria. Este es un nuevo mundo en el cual uno de los países más pobres del planeta puede ignorar a su antojo las presiones de las naciones más poderosas. En los últimos 50 años, cuando ocurría alguna fuerte dislocación económica internacional como esta, el Departamento del Tesoro y el Banco de la Reserva Federal de Estados Unidos, algunos de sus homólogos en Europa y Japón y el FMI intervenían y ponían las cosas en su lugar, o al menos en el lugar que a ellos les convenía. Ya no. Hoy no hay quien obligue a China a adoptar políticas económicas que no convencen a sus líderes. Y es mejor que nos vayamos acostumbrando a que lo que se decide en Pekín nos afecta a todos.

Mientras estos cambios sísmicos sacuden la economía internacional, el organismo encargado de velar por la estabilidad financiera del mundo se consume en conflictos del siglo pasado. Ocho de las 24 sillas del consejo de directores del FMI están reservadas a los europeos, entre ellos superpotencias como Bélgica y Holanda. En cambio, potencias en ascenso como China, India, Sudáfrica o Brasil están infrarrepresentadas. Hay, además, una regla no escrita que garantiza a Europa el nombramiento del jefe del FMI. Esto es lo que ahora se está debatiendo en Washington. Pero está claro que ni la sobrerrepresentación europea ni la jefatura del Fondo sobrevivirán a las nuevas realidades de un mundo dominado por Asia.

Bienvenidos al nuevo orden económico mundial.

mnaim@elpais.es

Todo pasa. Algún día también el presidente Zapatero echará de menos los abucheos del desfile nacional. Y llegará el 12 de octubre y tendrá que abuchearse a solas, que es algo que a todos nos cuesta horrores. También el lector de este periódico tendrá que prepararse porque llegará un día en que Vargas Llosa no sea la foto de portada y eso va a ser complicado de asumir después de esta semanita. Como también habrá que hacerse a la idea de asomar por el café Gijón y que no esté Manolo Alexandre. Pase lo que pase, y esto es lo triste, los países seguirán siendo representados por una bandera y un desfile militar. Como mucho, ya que la retransmisión deportiva es el nuevo dogma de fe, aceptaremos el desfile de los deportistas olímpicos como el único otro momento posible de simbolismo patriótico. Y poco más.

Lo natural sería que el desfile fuera rotatorio entre ministerios. Tiene suerte Carme Chacón, porque puede dar a los suyos esa inyección de ego que es cortar la Castellana y ponerles a desfilar. No puede hacerlo el ministro de Fomento con sus constructores de infraestructuras marcando el paso. Ni siquiera el de Sanidad con doctores y enfermeras, muchos transferidos a las comunidades o en proceso de privatización. Sería estupendo que algún año el Ministerio de Educación pudiera sacar de paseo a sus profesores, catedráticos e interinos, verdaderos carros de combate de nuestro futuro. No tendría tanto éxito el Ministerio de Cultura, que presumiría de escritores, poetas, cineastas, músicos y artistas plásticos, pero ya no cuenta con animales de circo para dar color y puede que pronto los músicos gitanos y sus cabras reciban el mismo trato que en Francia. Hubiera sido un detalle que este año lo protagonizara el Ministerio de Trabajo, con sus más de cuatro millones de parados, en un desfile patriótico de fuerzas desarmadas.

Visto que la reina coreana de la autoayuda y los mensajes felices, Choi Yoon-he, se ha suicidado junto a su marido, los recursos clásicos como el abucheo, el desfile y la fiesta nacional se imponen como únicos euforizantes colectivos.

Me habían dejado solo en una gran habitación que tenía algo de almacén y de archivo, con una mesa muy larga en el centro, con lámparas bajas que difundían una luz de clínica. Ahora no estoy seguro de si había alguna ventana, pero el caso es que no recuerdo haberme asomado a una. La habitación estaba en el piso catorce o quince de una torre de la Sexta Avenida, muy cerca del tráfico de la Calle 42, agravado aquella mañana por esa mezcla vengativa de lluvia helada y viento que se abate sobre Nueva York algunos días de invierno. Pero en mi recuerdo de la habitación hay un silencio de cripta o cámara de seguridad que se confirmó cuando una secretaria se me acercó calladamente por detrás para pedirme que leyera y firmara una declaración de confidencialidad, uno de esos meticulosos documentos legales a los que hay tanta afición en Estados Unidos. Me comprometía a no sacar nada del archivo sin autorización expresa y a no difundir nada de lo que encontrara en él sin acuerdo previo con la institución que me había invitado. Leí por encima, más que nada por no dar una impresión de falta de seriedad a la secretaria, y firmé con mi descuido español, con prisa, para seguir volcado sobre las fundas de plástico de los archivadores en los que estaba viendo, en tiras de contactos, las más de cuatro mil fotos de la llamada maleta mexicana de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, Chim.

La llegada de la secretaria me había sacado fugazmente de la cripta de tiempo en la que volví a sumergirme durante varias horas. Una semana antes había recibido un correo electrónico de Cynthia Young, del International Center of Photography. Estaban terminando de catalogar esos millares de fotografías y les quedaban dudas sobre algunos de los personajes y los lugares que aparecían en ellas. Si a mí no me importaba, si tenía tiempo, me agradecerían que fuera a revisarlas. Peleando con un paraguas que desbarataban los golpes contrarios de viento de todas las esquinas, avanzando entre la gente apresurada y el tráfico mientras la lluvia me calaba los zapatos y me mojaba en frías rachas casi horizontales los pantalones llegué a la torre contigua al edificio donde está la sala de exposiciones del ICP. Unos minutos después me había olvidado de la lluvia, de la mañana de invierno, de las sirenas de los camiones de bomberos, de Nueva York, del presente. Estaba sentado en un extremo de aquella mesa tan larga, bajo la luz blanca de las lámparas, y tenía delante de mí cinco enormes archivadores de anillas, de tapas negras. Dentro de ellos estaba mi país. Era como haber levantado la tapa de un baúl que nadie ha abierto en muchísimos años y recibir de golpe todo el olor del tiempo, el pasado intacto, en estado puro, dolorosamente familiar y al mismo tiempo desconocido; era como encontrar de pronto un yacimiento arqueológico de mi vida más íntima: de esa parte crucial de la propia vida que tuvo lugar antes de que uno naciera.

Cynthia Young, una mujer seria, joven, concentrada, tensa a la manera americana, me propuso que eligiera alguna foto que me gustara mucho y escribiera un ensayo breve sobre ella para el catálogo. Pero cómo elegir, entre aquella abundancia, entre tanto dolor de hace ya casi tres cuartos de siglo, preservado en frágiles negativos, salvado casi por un milagro del azar de la gran catástrofe de Europa. En cada foto había una sorpresa, una desgarradura, un reconocimiento. Vi campesinos trillando en el campo en cualquiera de los veranos de la guerra. Vi milicianos con alpargatas, con sombreros de paja, con cascos desiguales procedentes de quién sabe qué batallas, durmiendo tirados sobre la tierra pelada, derrumbados de agotamiento, o compartiendo platos de rancho, o lanzándose al asalto por laderas pedregosas. Vi un hombre con boina sucia y cara sin afeitar que lleva en brazos a un chico grandullón que está herido o está muerto, y detrás de él una pared encalada, y un portalón de maderas viejas. Y en cada uno de esos detalles reconocía con pena y ternura las superficies tan ásperas de mi país, que era tan pobre en los tiempos en que se tomaron esas fotografías, que lo siguió siendo cuando yo empezaba a tener recuerdos. Mi mundo verdadero estaba en las fotos, no en la sala de la que me había olvidado, no en la ciudad que se extendía más allá. Esas personas que las habrían examinado y catalogado, qué sentirían cuando vieran lo que para mí era pura memoria, cuando comprobaran en las enciclopedias los datos de una guerra nebulosa y exótica, con figurantes de uniformes tan desiguales, con mujeres y niños a los que se les veía correr huyendo de las bombas por calles abstractas de ciudades en guerra, en las que un letrero, un cartel medio desgarrado en un muro, me permitían a mí identificar un lugar exacto, una fecha.

A veces reconocía caras, y como eran fotos que no se han visto nunca o casi nunca la persona retratada cobrada una presencia estremecedora: Manuel Azaña, fotografiado por Chim, quizás en la primavera de 1936, o a principios del verano, en el tiempo tan breve que pasó entre su elección como presidente de la República y el comienzo del desastre, más cercano y verdadero porque no está posando, porque el fotógrafo lo ha tomado por sorpresa mientras charla y gesticula; Hemingway, compartiendo cigarrillos y risas con algunos militares y con Herbert Matthews, el valeroso corresponsal de The New York Times; Dolores Ibarruri, pensativa, no épica ni declamatoria, en un interior de penumbra, recostada en un sofá; y Federico García Lorca, visto de golpe, al pasar una página, inédito en ese gesto de atención cotidiana, la cara carnosa moldeada por una fuerte luz matinal, la chaqueta moderna, como de entretiempo, la corbata clara resaltando contra la camisa más oscura, un hombre joven en la plenitud de sus treinta y siete años, una mañana como cualquier otra de una vida en la que no hay ningún indicio del espantoso porvenir: el porvenir que no está fijado, que podría no suceder.

Cynthia Young me señaló una foto sobre la que no tenía ninguna pista, tomada desde una ventana: una calle ancha, con edificios altos a los lados, con toldos, con largas sombras como de principio de la mañana o final de la tarde, con automóvil y figuras diminutas de gente. Al instante reconocí la Gran Vía de Madrid, una mañana tal vez de principios de verano, por los toldos que hay en casi todos los portales, y deduje por el ángulo el lugar donde había sido tomada la foto: una ventana alta del hotel Florida, que estaba en la esquina de Callao, y donde se alojaron durante la guerra tantos corresponsales y visitantes extranjeros. Pero fijándose bien no hay signos de guerra: es una hora temprana, el aire permanece fresco en las zonas de sombra, circulan los coches, desde la distancia de la ventana muy alta se ve a la gente caminando sin miedo, sin demasiada prisa.

Rediscovered Spanish Civil War negatives by Capa, Chim, and Taro. International Center of Photography. Nueva York. Hasta el 9 de enero de 2011. www.icp.org. antoniomuñozmolina.es

El número de septiembre de la revista Letras libres contiene una interesantísima correspondencia entre el escritor J. M. Coetzee y Arabella Kurtz, profesora de psicología en la Universidad de Leicester. El hilo conductor de ese diálogo es la vindicación que Coetzee hace de la empatía, entendiendo por tal cosa la capacidad de identificarnos imaginativamente con otra persona, de meternos en su cabeza y en su piel, de ver el mundo como ella lo ve: una capacidad que Coetzee parece valorar casi tanto como nuestra capacidad de razonar. Esa vindicación permite a los dos interlocutores discurrir acerca de asuntos diversos, sobre todo acerca de la paternidad y la educación, lo que resulta particularmente instructivo en el contexto español. Quiero decir que en España el debate sobre la educación parece a menudo encallado en el debate sobre la autoridad, o más bien sobre la crisis del concepto de autoridad, que se traduce en la falta de autoridad de padres y profesores; pero, formulado en esos términos, el debate es, me parece, desoladoramente pobre, si no inútil, porque el problema no es si padres y profesores deben ejercer la autoridad –cosa que debería darse por descontada–, sino cómo pueden o saben o quieren ejercerla. Pues bien, respondiendo a la visión trágica que Coetzee tiene de la paternidad –“Es parte de la tragedia de la paternidad que el amor de los padres no se reconozca como amor”, escribe; “es decir, que el amor entre padres e hijos es unilateral”–, afirma Kurtz: “Hablando como hija, pienso que cuando un padre ama a sus hijos, cuando intenta entenderlos y cuidarlos en sus propios términos y no se relaciona con ellos a partir de sus necesidades personales, esto es percibido como amor, incluso desde una edad muy temprana. Hablando como madre, pienso que algunas veces es tremendamente difícil amar a tus hijos de este modo”.

Me parece exactísimo: la cuestión no radica en ejercer la autoridad sobre un niño –esto sabe hacerlo hasta un imbécil–, sino en ejercerla después de identificarnos imaginativamente con él, de meternos en su cabeza y en su piel, de ver el mundo como él lo ve, y de hacerlo todo ello en función de sus necesidades y no de las nuestras; esa es sin duda una operación difícil, pero también una forma de que la paternidad se parezca un poco a lo que era para Kafka, que nunca tuvo un hijo: “Lo máximo a que, a mi parecer, puede aspirar una persona”. No todo el mundo tiene esa capacidad de empatía, sin embargo, o no todo el mundo está dispuesto a realizar ese esfuerzo. En 1966 el dramaturgo Arthur Miller tuvo un hijo con síndrome de Down; recién cumplidos los 51 años, Miller juzgó que aquel hijo, de nombre Daniel, desbarataba su proyecto vital, y a los cuatro días de su nacimiento lo ingresó en un orfanato, lo borró de su vida y no volvió a verlo hasta que 29 años más tarde, al terminar un acto público en el que él acababa de hablar en defensa de un discapacitado mental acusado de asesinato, su hijo abandonado subió al escenario, le dijo quién era y lo abrazó. La historia de Miller es conocida; no menos conocida es una historia opuesta. Tres años antes de que naciera el hijo deficiente de Miller, nacía el hijo deficiente del novelista Kenzaburo Oé; se llamaba Hiraki y era hidrocefálico y autista, y los médicos aconsejaron al padre dejarlo morir. Por entonces Oé acababa de cumplir 28 años y tenía una vida y una carrera literaria prometedoras por delante, pero no aceptó la sentencia de los médicos, y, tras una operación, su hijo siguió viviendo. A partir de aquel momento Oé dedicó exclusivamente su vida a cuidar a su hijo, y sus obras a tratar de entenderlo (y a tratar de entenderse a sí mismo a través de su hijo); a este doble empeño se debe quizá que Hiraki Oé sea ahora mismo un reconocido compositor musical y se debe sin duda que Kenzaburo Oé sea uno de los grandes narradores vivos, porque muchos de sus libros –entre ellos obras maestras como Una cuestión personal o como Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura– constituyen un salvaje esfuerzo moral por asumir su responsabilidad en el destino de su hijo y un esfuerzo imaginativo asombrosamente logrado por ponerse en la piel de su hijo.

Es dudoso que Kenzaburo Oé hubiera llegado a ser el enorme escritor que es sin haber aceptado con plenitud a Hiraki Oé; es un hecho que, a partir de mediados de los sesenta, cuando fue incapaz de aceptar a Daniel Miller, Arthur Miller entró en decadencia y dejó de ser el enorme escritor que había sido. Me disculpo: quizá es abusivo, o simplista, establecer una relación de causa y efecto entre la irresponsabilidad moral y la decadencia artística de un escritor. De hecho, quizá es irresponsable hablar de irresponsabilidad moral. Puede ser. Pero, si tiene razón Savater y todo lo que cuenta en la ética es el reconocimiento de lo humano por lo humano y el deber íntimo que nos impone, entonces quizá no lo es. Porque quizá no hay ética sin empatía.

Murieron, reza la leyenda, de forma “noble y espléndida” en la torturante pureza de la Antártida, entre el silencio, la soledad y la grandeza de un paisaje sobrecogedor, aceptando, al límite de sus fuerzas, lo desconocido e incognoscible: mártires de los confines y la exploración. El trágico destino del capitán Robert Falcon Scott y su pequeña partida de fracasados conquistadores del Polo Sur (llegó antes Amundsen), muertos en 1912 de congelación, agotamiento y escorbuto en el helado y triste camino de regreso a su base, ha inspirado valor a generaciones y se cuenta entre esos relatos ejemplares que tradicionalmente han servido para convertir a los chicos en hombres -contemos, ea, a los niños cómo muere un inglés- y han animado a estos, a los mayores, a dar lo mejor de sí mismos cuando las circunstancias, la patria o el rey lo requerían. La aventura de Scott es el paradigma de cómo se comporta un gentleman cuando las cosas se ponen difíciles y hay que echar el resto. O lo era.

Cuando el grupo de rescate encontró la tienda cubierta de nieve con los cadáveres de Scott y dos de sus cuatro compañeros -Evans había muerto en el camino y Oates, solidario hasta el sacrificio, se marchó del refugio hacia la eternidad con su célebre frase: “Salgo, tardaré en volver”-, la leyenda estaba servida. Scott, que, se sostenía, habría muerto el último, con hombría y escribiendo conmovedores textos de despedida, se convirtió en un icono de heroísmo, en medio de una ola de emoción, orgullo y patriotismo imperial casi histérica. Pero el tiempo -como lo fue el clima- ha sido cruel con Scott. Y su reputación se ha ido fundiendo inexorablemente como un muñeco de nieve llegado el verano.

Tras medio siglo de hagiografía casi unánime y ciertamente cargante (incluida la película Scott of the Antartic, de 1948, con John Mills), en la estatua ideal del explorador, sublimado por su final, comenzaron a vislumbrarse en los años sesenta fisuras anchas como las grietas del glaciar de Beardmore. Los tiempos cambiaban, llegaba una edad sin héroes y las virtudes de coraje, estoicismo, resistencia y resolución, supuestamente tan inglesas como el críquet o el té, dejaban paso, obsoletas, a nuevos valores. Se abrió la veda para criticar a Scott, y sus defectos y errores comenzaron a salir a la luz. No es que fuera algo nuevo. Ya uno de sus acompañantes en la expedición del Terra Nova, Asley Cherry-Garrard, retrató a Scott como un personaje con sombras. Tímido y reservado, de desmedida susceptibilidad, de temperamento débil, con depresiones que podían durarle semanas, Scott, apuntó Cherry, “lloraba con más facilidad que ningún hombre que he conocido”, no sabía juzgar a los hombres y tenía poco sentido del humor. Cherry añade que era vago. Caray, se dirán, vaya tipo para que te lleve al Polo Sur.

El golpe más demoledor contra el prestigio de Scott -si exceptuamos un gag inolvidable del Monty Python’s Flying Circus- fue la publicación en 1979 de la biografía dual de él y Amundsen pergeñada por Roland Huntford (El último lugar de la Tierra, Península-Altaïr, 2002). Huntford, especialista en la exploración polar y sus figuras, se manifestó entonces como la verdadera némesis de Scott. Su obra es indispensable y su investigación extraordinaria, pero es difícil entender la ojeriza, rayana en lo personal, que le tiene a Scott, al que considera culpable de la muerte de sus compañeros. Para Huntford, que reivindica en cambio al “largamente ignorado Amundsen” y al hoy tan popular Shackleton (el nuevo beau idéal polar), Scott es el ejemplo del declive británico y, sobre todo, un chapucero.

Es indudable que Scott se equivocó en lo de no usar exclusivamente perros y confiar el esfuerzo motor principal de los trineos a ponis y al patético arrastre humano, que le parecía moralmente superior. Y sin duda la pifió al incluir un quinto hombre en la partida del ataque final, lo que significó más peso a desplazar y menos recursos a repartir. Pero a Huntford se le fue la mano al sugerir que Scott logró ser jefe de expedición porque el organizador era gay y lo encontraba atractivo, que forzó a Oates al suicidio y que mientras el explorador moría en la tienda, su mujer se lo montaba con Nansen en un hotel en Berlín (esta última aseveración le costó una demanda del hijo de Scott, Peter, gran ornitólogo, por cierto). Para Huntford, Scott creó conscientemente su propio mito y prefirió la inmolación a regresar derrotado.

Después del libro, los intentos de recomponer plenamente la figura de Scott han sido vanos, pero en los últimos años se había empezado a producir una cierta rehabilitación del personaje. Ahora, sin embargo, Huntford ha vuelto inmisericorde a la carga con un nuevo libro, Race for the South Pole, the expeditions diaries of Scott and Amundsen, que aparecerá en diciembre y que, en su opinión, constituye el clavo final en la tapa del ataúd del mito de Scott. Esos diarios, afirma, dejan meridianamente claro que Amundsen era un profesional y Scott un amateur cantamañanas y un inepto. Huntford dice haber restaurado las partes de los diarios de Scott censuradas por la familia y los albaceas literarios y que muestran al explorador como un tipo aún peor: obsesionado con su reputación y capaz de describir a uno de sus colegas agonizantes como estúpido. El estudioso compara el mito de Scott con el fenómeno Lady Di y opina que si el explorador no hubiera muerto, a su regreso habría sido pronto olvidado.

El músico que se rompió en el camino hacia la belleza y la perfección sonora, recuperado musicalmente y olvidado su drama vital, hace suyo el cancionero de Gershwin

Desde hace una década, Brian Wilson (California, 1942) trata de recomponer los pedazos rotos de su mente, la más brillante de los primeros años sesenta, la que le llevó a liderar (componiendo, dirigiendo, produciendo) a unos Beach Boys que eran mero instrumento vocal (y quienes salían de gira, con Brian retirado de los directos) de su creador. Un muchacho débil e introvertido que solo pensaba en términos musicales y que arrastraba una penosa infancia con un padre violento (a los tres años lo dejó sordo de por vida del oído derecho al golpearle con un plato) y megalomaniaco que sabía cómo pulsar las teclas para torturarlo psicológicamente (logró que le cediera los derechos de sus canciones). En el grupo, además, militaban sus dos hermanos (de dispares personalidades) y un primo codicioso y sin escrúpulos.

Wilson, que aspiraba a la perfección facturando rock bello y celestial mientras abrazaba la gran música popular, vivía en una permanente competición interna por superar las producciones de Phil Spector y de los Beatles, hasta que en su camino se cruzó su disco más complejo, Smile, obra que dejó inconclusa y que fue su canto del cisne. Algo se quebró y, desde ese momento, empezó a drogarse con método (marihuana, heroína, cocaína, fármacos…), fumar como un poseso y alimentarse con comida basura, engordó hasta los 150 kilos, pasó años sin salir de la cama, estuvo internado y en dos ocasiones, la última durante nueve años, cayó en manos de un psiquiatra que lo anuló, lo encerró, lo reprogramó y se hizo con el control de su vida personal, artística y económica. Mientras tanto, sus compañeros de grupo seguían pensando que Brian no estaba enfermo, solo era raro: sus hermanos, para que la maquinaria de los Beach Boys no parara, llegaron a ofrecerle una hamburguesa por cada canción que les escribiera.

Contra pronóstico, Wilson salió adelante (fueron los hermanos quienes murieron), un juez quitó de en medio al pérfido psiquiatra, se volvió a casar y comenzó a recoger sus fragmentos. Se animó a tocar en directo, siempre tan refractario a ello, con su obra maestra, el glorioso Pet sounds, como excusa; tuvo el valor de enfrentarse a Smile, el disco que le condujo al precipicio, grabándolo de nuevo y, esta vez sí, sacándolo a la luz y trasladándolo a los escenarios. En sus nuevas producciones, acompañado por la soberbia banda que le asiste en vivo, Wilson sigue como siempre (la expresión algo perdida, pero aparentemente feliz), creando música fascinante con la que evadirnos de la gris realidad.

Ahora, en el arriesgado Brian Wilson reimagines Gershwin, de nuevo se enfrenta al pasado, en esta ocasión acercándose al primer compositor que le noqueó emocionalmente, George Gershwin (1898-1937), el autor de aquel Rapsody in blue que de niño escuchaba incansablemente, uno de los más grandes creadores del siglo XX que, como él, mantuvo los pies en dos orillas: uno en la música clásica, otro en la popular (de sobra son conocidas sus creaciones para musicales de Broadway). Y Wilson, que incluso concluye dos temas inacabados de Gershwin, erige un monumento a la belleza, llevando a su universo personal el repertorio del maestro. Con respeto, pero también con pulso firme, lo hace suyo, lo cruza con sus mágicos arreglos vocales, con esas coloristas, imaginativas e imposibles fanfarrias sonoras. Otra vez se alza como el creador excepcional, como el arreglista y productor inconfundible, desparramando su innato talento en una obra colosal. Cierto que de tan evanescente, hay algo de escapismo en todo lo que toca Wilson, pero ojalá la vida fuera como una de sus canciones, todos seríamos un poco mejores.

El artista contemporáneo italiano más famoso presenta en Milán una “retrospectiva” de solo tres piezas. Resignado a que la censura en su país vete gran parte de sus obras más polémicas, se consuela con la antológica que se le prepara en EE UU

Al principio, bombo y platillo. Luego, criba y tijeras. La Junta de derechas que administra Milán se reunió tres veces para evaluar la conveniencia de promover el evento. Fue necesaria la bendición de la curia y el permiso del consejero delegado de la Bolsa. Es atormentada la historia de la exposición que la capital italiana del arte de vanguardia dedica a su artista más popular y cotizado, Maurizio Cattelan (Padua, 1960). Tras la censura municipal, la idea inicial, la de una retrospectiva con una decena de obras, se ha quedado en la exhibición -abierta al público en horario reducido- de tres piezas, más una escultura colgante que representa una mano con todos los dedos mutilados, salvo el medio, que va a estar situada frente a la Bolsa durante solo 10 días. Los carteles que anunciaban la apertura de la exposición, con su Hitler arrodillado como rezando, fueron bloqueados por el Ayuntamiento. En las calles y en la web del Palazzo Reale que la acoge no hay ni rastro de la exposición. Mientras, el Guggenheim de Nueva York está preparando para 2011 una importante retrospectiva de la superestrella italiana y una obra suya fue subastada por ocho millones de dólares. Él parece casi resignado a despertar polémicas en su ciudad adoptiva: en 2004 ahorcó de un árbol unos maniquíes-niños indignando a muchos ciudadanos e instituciones, que tampoco habían apreciado cuando diez años antes había llevado a París y Londres los escombros del Pabellón de Arte Contemporáneo de Milán volado en un atentado mafioso que mató a cinco personas, comentando que exportaba lo mejorcito de su país. Esta vez las medidas fueron preventivas y tomadas directamente por el Ayuntamiento. “Había discrepancia entre lo que querían y el presupuesto del que disponían. Eliminaron las obras consideradas incómodas y, al cabo de tres aplazamientos, llegamos a un acuerdo”, afirma en una entrevista por correo electrónico.

PREGUNTA. No era solo cuestión de presupuesto, entonces…

RESPUESTA. En Italia existe un gusto innato por la polémica, se suele preferir el debate a la solución. Si asumimos esta actitud en justas dosis, puede ser aceptable. Es como con el huevo de Pascua: lo compras por la sorpresa que lleva dentro, pero al final lo que disfrutas es el chocolate.

 

 

P. ¿Al cabo de tanto control previo está satisfecho con el resultado?

R. Sí. En las coyunturas complicadas, suelen brotar las mejores cosas. Esta certeza me ha empujado a no tirar la toalla. Y también la escultura de la peineta frente a la Bolsa, un proyecto en el que creo mucho.

P. Lo que quedó fue un tríptico: el Papa derrumbado por el meteorito, la mujer crucificada y el niño con el tambor.

R. Hacia el final de la preparación, me di cuenta de que las tres obras salvadas tienen para mí un significado especial. Componen una familia disfuncional, como fue la mía: una mujer mártir, un padre que considera desafiada su autoridad y un chico cerrado, indescifrable. Fue una lectura imprevista. En otras condiciones no habría llegado a ello.

P. La Diócesis de Milán ha aprobado La Novena Hora (el Papa abatido), definiéndola como una obra sobre el sufrimiento humano. ¿Qué ha pasado? ¿La Iglesia se ha redimido al cabo de diez años o su escultura ha dejado de tener poder irreverente?

R. Esa obra de 1999 levantó ampollas durante muchos años. Los ataques más contundentes llegaron de la política, no de la Iglesia. Nunca busqué realizar una obra abiertamente irreverente: trabajo con las imágenes y la idea del Papa derrumbado por un meteorito me pareció una imagen fuerte. Nada más. La interpretación de la curia me alegró, pero la lectura de una obra siempre queda subordinada al periodo histórico. Cuando realicé La Nona Ora, Juan Pablo II estaba vivo. Quizá hoy ha cambiado algo: hay mayor inclinación a asociar su figura con algo solemne y celebratorio.

P. Usted es autodidacta: ¿cómo elabora sus esculturas?

R. Se trata de un proceso de colaboración. Mi nivel de involucramiento varía según los casos. Suelo arrancar con una idea. La dejo encima de la mesa hasta que cobra forma definitiva. A veces es cuestión de minutos, otras de meses.

P. Fue y es también editor de revistas: Charley, Permanent Food y ahora Toilet Paper. ¿Qué sentido tienen estas experiencias?

R. Las tres se parecen, aunque nacieron en momentos distintos y con premisas vinculadas con aquel momento. No creo que contengan voluntad de provocar. Desde un punto de vista estético y teórico se trata de reposicionar algunas imágenes en un contexto que altera sus posibilidades y límites. Sin embargo, no tiene sentido hablar de ello. No llevan texto precisamente para fortalecer el concepto de que lo que cuenta es la interpretación de la imagen.

P. ¿Qué características tiene que lucir una imagen para llamar su atención?

R. Depende de muchos factores, desde el contexto en que se halla hasta mi humor del momento. Me acerqué al arte también porque no es una ciencia exacta. Incluso desmontando una imagen por completo y de forma analítica, siempre te quedas con un cambio en la mano. Lo que me gusta es trabajar sobre esta cantidad indefinida.

P. Aparte de escultor es un activista cultural. Creó la Wrong Gallery en Nueva York. ¿Esas acciones piden cambios fundamentales? ¿Cómo imagina el sistema del arte en el mundo ideal?

R. En el mundo ideal, la Wrong Gallery no hubiera podido existir. El sistema del arte ha cambiado a lo largo de los siglos, pero siempre ha estado allí, de la antigua Grecia al Renacimiento. Se trata de un ecosistema: para seguir viviendo necesita alimentarse tanto de células negativas como de positivas. Vale lo mismo para los medios de comunicación. Si no existiera la información, ¿cómo se podría hacer contra-información?

P. ¿Es lo que tiene que hacer un artista? ¿Alzar la voz ante la sociedad?

R. No obligatoriamente. Algunas de las más grandes revoluciones de la historia nacieron en voz baja, como el cristianismo en la Roma antigua.

P. ¿No está cansado de que su nombre se asocie siempre con adjetivos como “polémico”, “controvertido”, “incómodo”?

R. Me costó identificarme con estas descripciones de mí mismo o de mi trabajo, pero ya no pierdo tiempo pensando en ello. A fin de cuentas, ¡podrían decir cosas mucho peores!

P. El mercado del arte termina por absorber hasta las manifestaciones más feroces en su contra. ¿Es un fracaso inevitable para el artista?

R. Si la cuestión se pone en términos tan absolutos, el artista no tiene esperanza alguna, es un fracasado antes de empezar. Pero es más sutil. Si lo interpretas de la forma adecuada, incluso el mercado puede contribuir al reconocimiento de tu trabajo. Lo importante es no confundir el precio de una obra con su valor artístico. Se ven cosas inútiles que cuestan un montón de dinero y cosas importantes que no cuestan nada.

P. En el ring de boxeo del arte: ¿a quién le gustaría enfrentarse a Damien Hirst o a Jeff Koons?

R. Me subiría al ring a condición de ejercer de árbitro: sigue el duelo desde una posición privilegiada y al fin y al cabo es el único seguro de que bajará con sus propias piernas.

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Por si quedaban dudas, John Le Carré adora una buena trama. Cita al periodista una injusta mañana invernal en Berna, en el lujoso Bellevue Palace, uno de esos hoteles que retienen cierta grandeur de otra época incluso aunque, como es el caso, albergue una bullanguera convención de productores de gruyère. Podría pasar perfectamente por el escenario de una de sus novelas si no fuera porque en efecto lo es. En el clímax de Un traidor como los nuestros (Plaza y Janés), su nuevo y estupendo libro, un voluminoso mafioso ruso, dos temibles ex-agentes del KGB y un espía británico venido a menos se pelean en el vestíbulo de este hotel. En una esquina, con blazer azul marino, Le Carré lee esta mañana con despreocupación en la columna de cotilleos del International Herald Tribune que en la adaptación en proceso de su novela El topo (1974) Gary Oldman encarnará a su más célebre criatura, el agente George Smiley. Y esta vez, la vida imita a la ficción: El sándwich club del hotel es tan bueno como se asegura en el libro y desde las habitaciones se vislumbra el “río Aar bajo la ventana y los picos del Oberland bernés a lo lejos, negros contra el cielo”.

“En este mismo salón”, recuerda el gran novelista británico de espionaje, “se celebraba los sábados por la tarde un baile cuando llegué en 1949 a la somnolienta Berna escapando de Inglaterra para estudiar alemán. Pagabas tres francos y podías escoger a una chica con la que bailar bajo la atenta mirada de su madre”. David Cornwell no era por aquel entonces el John Le Carré de su seudónimo, ese autor que adoran millones de lectores de todo el mundo, ni tampoco había sido aún reclutado en Oxford por el MI6, servicio de inteligencia británico, con una discreta palmadita en la espalda.

Han pasado más de 60 años, pero el viejo espía, que abandonó el servicio a principios los sesenta, según confesó a finales de la década pasada, sigue embarcado en la misión de retratar con envidiable compromiso los problemas de nuestro tiempo desde el subsuelo del mundo del espionaje. En esta ocasión, el tema es el blanqueo internacional de dinero, el podrido Londres plutócrata y la impunidad en la que se mueven los oligarcas rusos. Hay espías, por supuesto, que “trabajan para un país que no alcanza a pagar las facturas” y “en el que el Foreign Office no es más útil que un sueño húmedo”. También hay héroes inconfundiblemente Le Carré, como la pareja protagonista, Perry y Gail, aficionados el tenis como metáfora de lo que puede y no puede ir bien en el mundo, dos tipos normales en una situación completamente anormal.

Esta ronda de entrevistas, asegura el escritor desde la altura de sus casi 80 años, será la última. Si, como asegura uno de los personajes de Un traidor como los nuestros “los diplomáticos mienten por el bien de su país y los políticos para salvar su pellejo”… ¿Habrá que creer a un autor que construido su enorme reputación a partir de tipos tan acostumbrados a vivir en la mentira que olvidan lo que es decir la verdad? “Ya soy una persona mayor”, explica Le Carré con la elegancia y la genuina amabilidad que adornan cada uno de sus gestos. “Bastante tengo con concentrarme en escribir. La conversación es una forma de arte. Y los requerimientos promocionales se han hecho enormes”.

P. ¿Siente vértigo al asomarse a los 80 años?

R. No especialmente, solo agradecimiento por todas las vidas que viví.

P. ¿Tantas fueron?

R. He sido huérfano, interno en el Gulag de la enseñanza británica, cristiano fallido, desgraciado, virgen durante demasiado tiempo, marido precoz, espía niñato que buscaba su identidad en la pertenencia a las instituciones del servicio secreto, amante desesperado con aventuras continuas y bastante idiotas. Supongo que maduré demasiado tarde.

P. Esto podría ser un ensayo para su anhelada autobiografía.

R. Siempre que la empiezo, acabo escribiendo una novela y eso está bien. Creo que debería acometerla un buen biógrafo, le daré una lista de gente a la que no gusto y otra de gente que me quiere [Risas].

P. Sabemos por su propia confesión que fue espía en su juventud y que su padre fue un estafador de altos vuelos… ¿Le quedan secretos por desvelar?

R. No querría sonar pomposo, pero un escritor solo tiene un enigma y es su propia vida. Mi padre era un criminal y crecí con ello. Y sí, estuve en el servicio secreto. Nunca revelaría nada de aquel tiempo, por eso supongo que no escribo mis memorias.

P. Por eso su gran enemigo fue Kim Philby, el doble agente británico al servicio de la URSS que le delató a usted y a decenas de sus compañeros…

R. No estreché su mano en Moscú cuando pude, en 1989. No quería dignificarlo, como él pretendió tras el parapeto ideológico del comunismo. Cuando nos traicionó, el ya era consciente de lo que era capaz Stalin.

P. Y usted, como izquierdista en los sesenta, ¿se creyó aquel cuento? Otros, como Kingsley Amis, se dieron cuenta tarde.

R. Lo descubrí tarde, pero estaba claro. Era un régimen terrible. No había excusas. Cuando fui a Alemania por primera vez a finales de los cuarenta aun olía a muerte. No entendía cómo habían sido capaces. Luego, ya de mayor, me di cuenta de cada país tiene su barbarie. Y que la barbarie no es un atributo solo de los hombres poderosos. Es consecuencia de la mediocridad. Gente normal haciendo cosas horribles.

P. Hace año y medio declaró a este diario que creía en que el mundo financiero estaba en vías de cambiar para siempre, de aprender de los errores, que era un momento histórico. Obviamente, se equivocó.

R. Cierto. En nuestro país, los grandes bancos están sujetados en un 60, en un 80% por los impuestos. Esa era la política de Gordon Brown; imprimir dinero. Y los bancos son organismos que no benefician en absoluto a la sociedad.

P. Pareciera que los hombres una y otra vez confiáramos en el cambio de rumbo de las cosas solo para decepcionarnos de nuevo…

R. Siempre hay señales que te convencen de que esta vez será distinto. Volviendo al tema de los bancos, creo que son en gran parte responsables del blanqueo internacional de dinero. Si yo o usted se presenta en un banco de Londres con una maleta llena de billetes grandes, probablemente llamen directamente a la policía. Ahora, sí el señor Orloff, prominente hombre de negocios de Moscú, lo hace… yo se lo pregunté a dos grandes banqueros de Londres y los dos me contestaron lo mismo: si presenta ciertos credenciales y quinientos millones de libras, no somos policías, si tiene apariencia legal, será legal. En Rusia no existe el dinero limpio. Me fascinan los mecanismos del blanqueo de dinero.

P. En el libro habla de los hoteles negros…

R. Ese es maravilloso, pero no lo he inventado yo. Lo vi en Panamá por primera vez. Era uno propiedad de [el narco] Pablo Escobar. Allí los llaman hoteles de la cocaína. Son enormes, pero nunca nadie pernocta en ellos. Están vacíos. Si llama, le dirán que están completos. Y cada semana sale un camión repleto de dinero supuestamente procedente del acomodo, del casino y de los restaurantes rumbo a un banco para lavarlo convenientemente.

P. De la lectura de su última novela se deduce que no cree que el dinero no huela, el non olet de la vieja expresión de los romanos.

R. Apesta a tráfico de drogas, de armas, asesinatos a sueldo, a opresión y a enorme corrupción. Y creo que los bancos son en gran parte responsables del blanqueo internacional de dinero. Mucho más preocupante resulta el asunto en Rusia, donde no existe el dinero limpio.

P. Resulta irónico hablar de este tema en la capital de la confederación helvética… ¿Exigir a un banquero suizo control sobre el blanqueo de dinero es como aspirar a que un relojero de este país pida explicaciones al tiempo?

R. No es un asunto exclusivamente suizo. En Gran Bretaña los bancos también compiten por lavar más blanco. Le contaré mi propia experiencia en blanqueo de dinero… Cuando Harold Wilson era primer ministro, pagaba 86% de tasas y si ganabas aún más que yo, podrías verte en la situación surrealista de que tenías que pagar más de lo que ingresabas. Así que una reputada firma contable me aconsejó que constituyese una empresa en Suiza de la que recibir un sueldo. Me metí en este mundo durante unos dos años, hasta que me pillaron. Desde entonces he sido puro y virginal. Nadie sabe ya cuándo el dinero es negro, blanco o gris. La realidad es que cuanto antes entre el dinero negro en el círculo del dinero legítimo, mejor para el sistema, aunque proceda de las más horrendas fuentes.

P. Nadie está en condiciones de rechazar dinero ahora mismo, supongo.

R. Cierto. Los bancos necesitan dinero venga de donde venga. La Rochefoucauld decía que la hipocresía es el peaje que el vicio le paga a la virtud. El propio sistema de los servicios secretos se basa en el dinero negro. Es el modo en el que recibes tu salario, es inevitable. Y si por esa razón en todos los países hay un cierto matrimonio entre el crimen y la inteligencia, en Rusia el matrimonio es completo. Rusia es un estado criminal.

P. Lo afirma rotundamente…

R. Lo es. Fueron de los zares blancos a los zares rojos y ahora están bajo los zares grises. Es una nación sin ninguna experiencia democrática. Sospechan de ella. Hay dos cosas que unen a los rusos; aman su país, siempre que pasan dos semanas fuera lo añoran terriblemente, y les aterroriza el caos. En nombre del patriotismo puedes conseguir mucho si eres un político. No digamos ya del miedo al caos. El truco para gobernar un gran país es convertirlo en víctima. Ya sea con ocasión de las Torres Gemelas o la amenaza chechena. Inventamos los enemigos que necesitamos.

P. En el libro asegura que se inventan ataques chechenos para justificar crímenes de estado.

R. Estoy seguro de que sucede. Los rusos tienen una licencia para hacer lo que quieran con los chechenos. Primero Reagan y luego los Bush les dijeron: “Haceros cargo de esa gente. Es vuestro problema. Nosotros nos encargaremos del resto del mundo”. Lo que era una guerra de independencia como las que ha habido en mi país o en el suyo, se ha convertido a los ojos occidentales una guerra contra el terror. Inventamos los enemigos que necesitamos. En el libro anterior, estaba presente el asunto del blanqueo de dinero y el asunto checheno, así que me quedé prendado con ello. Es una cosa que viene de 1991, cuando conocí a un tipo, uno de los hombres más peligrosos de Rusia, un pez gordo, en un club a las dos de la mañana. Se llamaba Dima, como el personaje de la última novela, y yo iba acompañado de mi guardaespaldas, que era el campeón nacional de lucha abjaso. Fue muy ilustrativo.

P. Un cliché sobre su obra dice que con el fin de la Guerra Fría, se le acabó su tema literario. Da la sensación de todo lo contrario.

R. Yo estaba cansado, ¿cuánto puedes escribir sobre los problemas morales de enfrentarse al comunismo? Lo hice durante demasiado tiempo. Lo que nos dejó fue una era pos imperial apasionante…

P. Nada que se pudiese considerar, como en el desafortunado vaticinio de Fukuyama, el fin de la historia.

R. ¡Claro que no! El propósito del capitalismo quedó desenmascarado. En una de las últimas apariciones del bueno de [su célebre personaje] George Smiley decía: “Ya hemos vencido al comunismo; ahora nos toca lidiar con el capitalismo”. Y en esas estamos. No creo que la globalización sea buena en absoluto. Es la vieja colonización con otro traje. Es la destrucción del tercer mundo, la creación de mega ciudades y la explotación del trabajo barato y sin regular. Es una catástrofe ecológica y sociológica. Creo que hay mucho sobre lo que escribir.

P. Y no piensa dejar de hacerlo, claro.

R. Es mi obligación moral, muchacho.

P. ¿Contra la URSS vivíamos mejor?

R. Al menos la mitad de los problemas eran de otros. La gran pesadilla de los americanos durante la Guerra Fría es que alguien, los cubanos por ejemplo, tirase una bomba sobre Nueva York. ¡No era una realidad de la Guerra Fría, era una realidad de la era posterior! No sé por cuánto tiempo podemos vivir con este concepto de América como un animal herido. Ha provocado dos cosas: el completo aislamiento del país y la demonización del Islam. A diferencia de los europeos, los americanos piensan que una guerra sirve para algo. Y francamente, no lo entiendo, porque esos tipos han perdido (o no han ganado) todas las guerras en las que se han metido. La Segunda Guerra Mundial la ganaron los soviéticos, con el coste de treinta millones de vidas, no ganaron la de Corea, ni Vietnam. De Irak se han ido con el trabajo sin terminar y no ganarán la de Afganistán.

P. ¿Cambiará algo Obama?

R. Desearía ser capaz de cambiar algo. Pero si aún siete de cada diez estadounidenses siguen creyendo que Sadam Hussein tuvo algo que ver con las Torres Gemelas, y un 40% se traga que Obama no es americano y encima es musulmán, a qué puedes aspirar. No sé cómo podrá contra los lobbies, el aparato mediático de la derecha y contra su propio partido, que es extremadamente incompetente y desleal. Está esposado.

P. Da la sensación de que la propaganda es un asunto mucho más preocupante en esta era de la información.

R. Es más poderosa. Mussolini definió el fascismo como ese momento en el que no hay diferencia entre el poder político y el empresarial. Se olvidó del poder mediático, porque en aquellos tiempos se daba por supuesto. También hemos olvidado a dios en el argumento. Nunca creímos que en el siglo XXI el asunto religioso estaría tan condenadamente presente. Que cada cual crea lo que quiera, pero ¡que sea un asunto político!

P. Desde luego, hay que pellizcarse para creerlo…

R. Mi considerable antipatía hacia Tony Blair viene precisamente por ese lado. Y eso que le voté creyendo que era de izquierdas, cuando resultó ser más de derechas que Gengis Khan. Una vez el periódico The Guardian me invitó a entrevistarlo y consulté a algunos amigos periodistas que me dijeron: “David, es imposible hacer sangre de ese hipócrita”. Así que lo rechacé. No quería contar como uno de sus triunfos. Está claro ahora, tras leer la autobiografía, que había mezclo a Dios en sus decisiones. Creo que las creencias religiosas deberían declararse en la alta política. Si yo creo que el segundo advenimiento del señor solo se dará cuando el Gran Estado de Israel está consolidado, mis votantes deberían saberlo. Si Bush y Blair pensaban que estaban conduciendo una cruzada cristiana contra las fuerzas del Islam, eso no puede ser un secreto de estado. ¿Qué Dios te dijo que invadiese un país? ¡No fastidie! ¡Cuál dios!

P. ¿Tiende a dar crédito a las teorías de la conspiración?

R. No. Mi limitada experiencia sobre conspiraciones, que ya ha cumplido los cincuenta años [desde que abandonó el servicio secreto], es que si usted y yo conspiramos, uno de los dos se lo contará a su novia, el otro se dejará una maleta olvidada en el metro y ambos olvidaremos sincronizar nuestros relojes. El otro día Ahmadineyad dijo en las Naciones Unidas que el 11-S fue una trama del Gobierno de EE UU. Eso no puede ser, por la sencilla razón de que se necesitaría la complicidad de tanta gente, que sería prácticamente imposible guardar el secreto.

P. ¿Cómo se las apaña para no perder comba con la contemporaneidad, para escribir sobre problemas de hoy que le suceden a gente de hoy?

R. Tengo muchos hijos y nietos. Y mantengo vivo al niño en mi interior. Lo bueno de ser un escritor vejestorio es que has vivido muchas vidas y que ya no estás dominado por la pasión o el deseo, pero puedes recordar lo que es perder la cabeza por las mujeres.

P. ¿Se comportaría como un héroe en el caso de una guerra?

R. No. Una vez estuve en Vietnam. En Phnom Penh. Compartí experiencias con corresponsales de guerra y los respeté un montón, entendí por qué todos son unos junkies, tienen que hacerlo para pasar el trago.

P. ¿Cómo ve a los servicios secretos en esta nueva era?

R. Me preocupa su politización. Están al servicio del poder, proporcionan información para sostener sus mentiras. Cuando yo me dedicaba a ello, nos considerábamos como los buenos periodistas; conseguíamos verdades para arrojárselas al poder. La diferencia con los periodistas es que estábamos autorizados a emplear otros métodos, como hablar con traidores, ser desleales, pinchar teléfonos y toda esa basura.

P. A todas luces de eso trata su obra, de hacer cosas erróneas por las razones correctas y los conflictos morales que eso acarrea.

R. Exacto. Sobre el conflicto de lo que nos debemos a nosotros mismos y a la sociedad. Sobre lo que es en realidad el patriotismo.

P. ¿Nunca fue contactado por el servicio británico después de abandonarlo?

R. No. Me volví un tipo bastante impopular.

P. Se dice que los agentes del KGB adoraban sus novelas…

R. No tengo ninguna duda. Hace unos años Eugeni Primakov, que entonces era ministro de Asuntos Exteriores y había sido director del KGB, me lo confirmó. Le pregunté con quién se identificaba en mis novelas y dijo: “Smiley, por supuesto” [Risas].

JESÚS MIGUEL MARCOS Madrid 30/09/2010

La escena tiene lugar en la casa de una escritora afroamericana en Harlem, en el verano de 1929. Un joven negro se sienta al piano, acaricia casi al azar un puñado de notas y comienza a entonar un espiritual que hace enmudecer a los invitados. “Qué maravilla de canto, sólo comparable al cante jondo”, escribe unos días después Federico García Lorca en una carta a su familia. Deslumbrado por aquella hermosa tonada de honda raigambre religiosa, con el pulso todavía acelerado, el poeta español toma aire y se sienta al piano.

Lorca había aprendido música desde niño con su madre, más tarde fue alumno de Manuel de Falla y en los años veinte compuso sus primeras suites. Era un apasionado del flamenco, pero su entusiasmo rozaba el clímax con las canciones populares, especialmente las que llevaban transmitiéndose de generación en generación durante siglos. Aquella noche en Harlem, el joven Lorca interpretó algunas, como Las morillas de Jaén, una composición del siglo XVI perteneciente al Cancionero Musical de Palacio. “No quiero deciros lo que les gustaron mis canciones. Me las hicieron repetir cuatro o cinco veces”, escribía Lorca.

La escena se traslada ahora a la biblioteca de Toledo, más de 75 años después. La reputada cantautora estadounidense Josephine Foster toma entre sus manos un disco en cuya portada figura el nombre de un poeta que leyó en el instituto de Colorado cuando era adolescente. En un primer momento piensa que se trata de poemas musicados de Federico García Lorca, pero tras detenerse en la portada se percata de que son canciones populares armonizadas y tocadas por el poeta e interpretadas por La Argentinita, una famosa cantante de los años veinte.

Oír a Lorca

“Ese disco es el único documento sonoro que se conserva de Lorca: su acompañamiento al piano para la voz de La Argentinita. Habló mucho por la radio, pero no se conserva ninguna grabación”, explica Andrés Soria, catedrático de Literatura de la Universidad de Granada. Y ese disco es el que ha grabado ahora Josephine Foster, canción a canción, junto al músico español Víctor Herrero bajo el título de Anda jaleo.

“Nada más escucharlo me atrajo muchísimo. Las canciones tenían una riqueza poética muy fuerte y un sentimiento humano muy profundo. Me puse a tocarlas con la guitarra y salían con mucha facilidad, porque son muy sencillas. No me cansaba de cantarlas una y otra vez. Es una cosa mágica, como si esas melodías tuvieran vida intrínseca”, responde Josephine Foster desde Vejer (Cádiz), donde vive junto a Víctor Herrero, con el que ayer comenzó en Birmingham las presentaciones de Anda jaleo, que les llevarán por toda Europa.

En total han recuperado 11 canciones, las mismas que Lorca y La Argentinita registraron en Madrid en octubre de 1930 y que fueron publicadas al año siguiente en cinco discos de 78rpm por la discográfica La Voz de su Amo. Lo más curioso es que mientras la génesis del disco de la americana Foster está en Toledo, el origen del álbum del español Lorca está en Nueva York.

Fue en la Gran Manzana donde coincidieron el poeta de Granada y Encarnación López Júlvez, La Argentinita. Esta llegó a Nueva York acompañando a su novio, el torero Ignacio Sánchez Mejías, que iba a dar una conferencia sobre el mundo del toreo en la Universidad de Columbia. Lorca era el encargado de presentar al diestro y decidió tocar algunas canciones para que las cantara La Argentinita.

Ahí comenzó una colaboración que cristalizó en Madrid. Así le escribe a su familia en la segunda quincena de octubre de 1930: “Pero el acierto lo he tenido en el terreno musical. He enseñado a mi comadre Argentinita canciones que vosotros sabéis, que he recogido y armonizado, y hemos hecho una colección de discos de gramófono yo al piano y ella cantando que son, según Salazar [un famoso crítico de la época], la primera cosa importante y bonita que se ha hecho en tono popular. Resultan una preciosidad y yo quedo muy bien como pianista y como fol-clorista. Irán en un álbum y se venderán muchísimo, porque La Argentinita tiene un público enorme y yo también tengo mi público. Esto me supone miles de pesetas en poco tiempo. Y si la colección triunfa haremos otra”.

Los discos tuvieron bastante éxito: se oyeron bastante por la radio y La Argentinita los popularizó con sus conciertos. “Las canciones Anda jaleo y Los cuatro muleros se hicieron muy famosas. Esta última se cantó mucho en el frente, durante la Guerra Civil. El título se transformó en Los cuatro generales y se convirtió en un himno antifascista que solían cantar las Brigadas Internacionales”, explica Andrés Soria.

Tras escucharlas y cantarlas repetidamente, Josephine Foster y Víctor Herrero decidieron hacer su propia versión de aquel disco. “No es un remake“, aclara Foster en un español apañado, “esta música tiene miles de formas. Las buenas canciones existen para que cada cual las haga como le sale de su cuerpo. Anda jaleo es un documento sobre nuestra experiencia con ellas”.

Foster y Herrero vivían en un pueblo remoto de La Alpujarra. Se iban al campo con una guitarra, unas castañuelas y un tambor rociero y cantaban esas canciones que les habían enamorado en plena naturaleza. A la hora de hacer el disco, decidieron mantener esa naturalidad: “Queríamos que nos saliera algo fácil, flexible, utilizando instrumentos que se pudieran transportar y con los que se pudiera tocar en cualquier sitio a cualquier hora. Esas canciones salieron de la vida cotidiana de la gente, las tocaban en el campo, y queríamos devolvérselas de la misma manera”, cuenta la artista de Colorado.

La heterodoxa cantante, iniciada en la ópera, ha probado géneros de lo más variopinto: folk, rock psicodélico, blues primitivo e incluso el lied alemán. “No me gusta centrarme sólo en un estilo. Blues para toda la vida, ¿por qué? Supongo que la gente se especializa para ganarse la vida, pero yo prefiero la exploración. La vida es infinita y la música también. El arte no tiene límites, sólo tu curiosidad y tu espíritu”, razona. Y si alguien lo duda, sólo tiene que escuchar a esta americana cantando versos como “Llevan las sevillanas / en la mantilla / un letrero que dice: / ¡Viva Sevilla!”. Pues que viva.

JOSÉ IGNACIO TORREBLANCA 08/10/2010

Hasta ahora, existía una conexión evidente entre dos actividades humanas tan aparentemente alejadas la una de la otra como la agricultura y la informática: la incertidumbre. Encender un ordenador y sembrar una cosecha no son actividades tan distintas como pareciera: el agricultor nunca sabe si habrá sequía, lloverá a destiempo o helará. Pero el usuario informático tampoco las tiene todas consigo ya que los ordenadores se cuelgan o ralentizan sin motivo aparente. Por eso, sembrar una cosecha conlleva los mismos interrogantes sobre el futuro que encender el Windows e ir a la máquina de café: nunca sabes lo que habrá ocurrido cuando vuelvas.

Ironías aparte, la segunda conexión que está apareciendo entre la agricultura y la informática no tiene que ver con riesgos e incertidumbres sino directamente con graves amenazas. Agricultura e informática tienen en común el haber aumentado de forma increíble nuestra productividad, pero también el haber incrementado de forma exponencial nuestra dependencia vital respecto a una única actividad cuya complejidad muy fácilmente puede desbordarse. Y cuando esa actividad se colapsa o fracasa, toda la sociedad cae detrás.

Apostar por la agricultura tuvo importantes consecuencias no intencionadas. La primera, abrir paso a sociedades sumamente estratificadas y con enormes diferencias sociales. Pero más allá de lo social, las consecuencias biológicas fueron también importantes. Por un lado, la concentración de población asociada a las actividades agrícolas y ganaderas generó toda una serie de enfermedades con efectos devastadores (recuérdese el papel de la viruela en la conquista de América o la epidemia de gripe que mató a 21 millones de personas a principios del siglo pasado). Por otro, obligó a las sociedades a depender de un único producto para garantizar su supervivencia. Cuando ese cultivo fracasó, como en el caso de la epidemia de la patata en Irlanda, millones de personas fueron empujadas a la emigración.

Apostar por la informática también está demostrando tener consecuencias no-intencionadas. Cuando el mundo había pasado ya por el momento de abolir las armas biológicas, las nuevas armas informáticas están abriendo una peligrosa senda. Cuando hace unos años, la serie 24 horas planteó una de sus temporadas en torno a un comando yihadista que mediante un virus informático se hacía con el control de los reactores nucleares de Estados Unidos provocando, al menos en uno, la fusión del núcleo, muchos telespectadores se sonrieron. Pero, al parecer, el guión de la serie inspiró a algunos Gobiernos u organizaciones. El resultado ya está aquí y se llama Stuxnet: un virus especificadamente diseñado para penetrar el software de la empresa Siemens que maneja las válvulas y sistemas con los que cuentan, entre otros, el programa nuclear iraní. Al parecer, el objeto de este ciberataque eran las instalaciones del Gobierno iraní en Natanz, donde están las centrifugadoras de uranio que tanto preocupan a la comunidad internacional. ¿Se trata de un intento de Israel u otros de penetrar el sistema para conocer el estado del programa nuclear iraní? ¿De un intento de colocar un virus durmiente para poder utilizarlo a posteriori? Lo desconocemos. Pero lo que sí que sabemos es que hay un antes y un después de Stuxnet.

La evidencia de que un virus introducido en un simple lápiz USB puede tener un efecto mucho más devastador que una bomba de 500 kilos dirigida por láser obliga a todos a pensar muy seriamente sobre el futuro. Es paradójico que mientras países como el Reino Unido deciden si mantener uno o dos portaviones y una flota de submarinos nucleares, la verdadera carrera de armamentos esté a punto de comenzar en el ciberespacio. Estonia y Georgia ya sufrieron ciberataques en 2007 y 2008, respectivamente, con Rusia como sospechosa de estar en el origen. Lo mismo experimentó recientemente Google en China, con un ataque que se pudo trazar hasta algunos centros de investigación cercanos al Ministerio de Defensa chino. Hasta ahora, muchos Gobiernos miraban con cierto escepticismo este tema pero Estados Unidos acaba de crear un cibercomando e Israel dispone de la Unidad 8200, específicamente dedicada a la guerra cibernética.

Penetrar informáticamente la red eléctrica de un país y, literalmente, desenchufarlo, ya no es ciencia-ficción. Tampoco, para una organización terrorista, abrir las compuertas de una presa o interrumpir el tráfico aéreo de un país. Si estas capacidades son ciertas, su potencial destructivo es tan tremendo que pronto tendremos que comenzar a pensar en un tratado de prohibición de armas informáticas y, paralelamente, en cómo luchar contra el ciberterrorismo (de Estado o al servicio de grupos terroristas). ¿Es la informática una garantía de nuestra forma de vida o una amenaza potencial que debemos tomarnos muy en serio?

jitorreblanca@ecfr.eu

PEIO H. RIAÑO MADRID 27/09/2010

La semana pasada fue Monet; esta, Gauguin; en breve, los jardines en los que se retiraban a pintar y, al poco, Renoir. La pasada temporada estuvieron en la Fundación Mapfre (Impresionismo. El nuevo Renacimiento), en El Prado (Sorolla) y en el Museo Thyssen (Matisse), y fueron las exposiciones más vistas del año. El impresionismo es la única moda que se repite anualmente, un fenómeno eterno para el que siempre hay una nueva mirada con la que montar una exposición que bata un nuevo récord y alegre las cifras de cualquier museo.

“Todo se puede banalizar, es cierto, pero la pintura impresionista como objeto de estudio y exposición es inagotable. Otra cosa es que se piense que la mayor virtud de un artista radica en desbordar cifras de visitantes o en que lleve su nombre un aeropuerto”, asegura convencido Javier Arnaldo, conservador para investigación y extensión educativa del Museo Thyssen-Bornemisza.

El movimiento que puso punto final a la pintura de academia y arrancó los primeros gestos de la modernidad, que se fijó en temas mundanos y se olvidó de la pompa del retrato de salón, que se preocupó por el reflejo inmediato de la realidad más alegre, que convierte a la naturaleza en la gran protagonista de sus temas, que rechaza la mitología y se recrea en el pequeño instante de los efectos atmosféricos ese movimiento ha terminado por comerse al resto entre el gusto del gran público.

“Es una pintura bonita que habla de temas agradables. Son los primeros pintores en tratar la cultura del ocio, algo muy contemporáneo”, explica Estrella de Diego, catedrática de Historia del Arte en la Universidad Complutense, para confirmar que es un mundo el de los impresionistas y sus caballetes al aire libre que no nos es ajeno en nada. “Es un arte conservador y figurativo, y cuenta cosas que entendemos”.

“Es el primer arte difícil que es fácil, en el que la realidad todavía no ha desaparecido. Es acogedor, sensual y agradable de ver”, cuenta Aurora Fernández, profesora de Historia del Arte de la Complutense. Su compañero de facultad, Antonio González, entiende que el atractivo de estos pintores hoy tiene que ver con el hartazgo de una luz demasiado lóbrega: “En estos últimos años, hemos tenido demasiada oscuridad, demasiada ausencia de esa luz. Por eso volvemos a recuperarla ahora. El impresionismo cala porque hemos padecido las experiencias radicales de la abstracción y el público está agotado. Esto es la vuelta al universo de lo inmediato, al placer del pintar”.

Para Javier Arnaldo, los impresionistas caen tan bien entre el gran público porque “nos colocan donde todos deseamos estar”, cerca de un mundo sin problemas. “Artistas como Monet, Renoir o Sisley no juzgan los paisajes o las escenas que pintan, sino que se esfuerzan por verlas con un ojo inocente, que mira las cosas como se miran por primera vez. Ahí domina la alegría”, cuenta.

Conexión con el público

Entre los pintores del grupo, Monet es el gran artista popular, el preferido por la familia. “Es comprensible por todos porque no hay una búsqueda intelectual”, explica el galerista Guillermo de Osma. En ese sentido, Belinda Thomson, comisaria de la exposición de Gauguin en la Tate Modern, añade que, con los impresionistas, “el público no tiene que leer ni someter su conocimiento a examen”. Gauguin conecta con el público porque “viajó por muchos países y su arte se ocupa de muchas culturas; hoy todo el mundo viaja mucho y nos es familiar”.

“El público no sale con la impresión de que le han tomado el pelo”, resume el profesor González, para quien los maestros impresionistas supusieron la renovación de la sensación, la vuelta a la amabilidad, la técnica y la estructura, la relación con la vida cotidiana “tan cercana al público actual”. “El impresionismo representa el mundo a partir de la generalidad, no es un arte exclusivo. Por eso Miró no puede ser popular, aunque se dedique a indagar nuestro inconsciente infantil”.

Todo en el paisaje me deslumbra y me ciega”, escribe el pintor Paul Gauguin (1848-1903) en una de las cartas que se exhibirán en la exposición del museo Tate Modern de Londres entre el 30 de septiembre y el 16 de enero. Cuando escribió estas líneas, el pintor parisino llevaba varios meses encandilado en Tahití, su tercer intento, tras Martinica y Panamá, de encontrar lo primitivo e indígena de la raza humana, lejos de la civilización Occidental. Gauguin se pasó media vida buscando el paraíso perdido que, al final, sólo existía en su imaginación y en sus obras.

La muestra del museo Tate Modern, Gauguin: Maker of Myth (Gauguin, forjador de mitos) incluye 63 pinturas, 18 esculturas y cerámicas, 69 cartas manuscritas, acuarelas, dibujos y objetos variopintos como los zuecos de madera que él talló y usó como calzado. En total, 150 piezas recorrerán la vida de este trotamundos que empezó a pintar con la frescura de la técnica impresionista, recreando escenas con pequeños pinceles y colores puros y naturales para captar el ambiente emocional más que la meteorología de la vida a su alrededor. Gauguin, con Paul Cézanne y Vincent Van Gogh, fue uno de los artistas rebeldes que se liberaron con el impresionismo y pasó pronto al simbolismo, a su estilo personal sintético y al posimpresionismo.

Belinda Thomson, comisaria de la muestra, explica que “Gauguin es un artista de difícil clasificación porque se mueve entre varios estilos, utilizándolos e incluso burlándose de ellos, exceptuando el posimpresionismo, porque este estilo no surgió hasta 1910″. Por entonces, el pintor nacido en París y residente en Perú durante su infancia llevaba muerto siete años.

El primer cuadro de la exposición es un autorretrato de 1866. De la década de 1870, cuando Gauguin trabajaba como exitoso financiero y artista dominguero para satisfacer su imperiosa necesidad de pintar, hay en la muestra, según Belinda, “un grupo de obras remarcables tales como un interior con una mujer al piano, su esposa seguramente, e imágenes de sus hijos hechas al estilo impresionista, a pesar de que en su caso ya explora formas de pintar y temas que lo convierten en un hombre inquieto”.

La crisis de la Bolsa de París de 1882 arruinó a Gauguin. Su personalidad de artista bohemio se impuso y empezó a viajar a la Bretaña francesa, Martinica, Panamá y vuelta a la Bretaña en busca del paraíso que no encontraba en París. De su estancia en Martinica, la exposición incluye el cuadro Idas y venidas, propiedad de Tita Cervera, “un cuadro relevante en la obra de Gauguin porque marca la transición de su foco de Francia a los trópicos; los cuadros de Martinica fueron admirados por los hermanos Van Gogh (Vicent y Theo) e Idas y venidas fue vendido a Edgar Degas, lo cual marcó la mayoría de edad de Gauguin como artista independiente”, según Belinda Thomson.

Cara a cara con Van Gogh

Theo van Gogh, que apoyaba económicamente a su hermano Vincent y a Gauguin, subvencionó la estancia de este último en Arles, sur de Francia, donde se había refugiado Vincent. En 1888, Gauguin convivió dos meses con Van Gogh y la relación entre ambos artistas resultó explosiva. Gauguin predicaba que los artistas debían pintar de memoria y con su imaginación.

Aunque las 150 piezas de la muestra no se presentan de forma cronológica, sí hay varias líneas documentales que siguen la vida de Gauguin desde la cuna hasta la tumba. En 1891, el artista se fue a Tahití descubriendo lo más cercano que había experimentado hasta entonces al paraíso idílico que buscaba para establecer una colonia de artistas ajenos a la cultura urbana europea y en armonía con la vida natural y tribal de los mares del Sur. En Tahití, a los 43 años juró amor y fidelidad a Tehama’ana, una joven indígena de 13 años que hacía de esposa y modelo. La primera estancia allí duró tres años. “Intentamos que el periodo bretón y el tahitiano estén igualmente representados, a pesar de que numéricamente la etapa de Tahití tiene más obras porque allí estuvo más tiempo. Hay un excelente grupo de obras procedentes de Bretaña, entre las que destacan temas religiosos, paisajes y bodegones, algunos poco conocidos para el público”, cuenta Belinda Thomson, que lleva dos años trabajando en este evento.

El artista trascendente

El título de la exposición, Forjador de mitos, es uno de los sambenitos que le colgaron a Gauguin a medida que buscaba, con poco éxito, la fama como artista innovador y teorizador del arte moderno. La comisaria explica la elección de este enunciado: “La exposición se centra en la doble actividad de Gauguin; por una parte, el creador de mitos o la forma de presentarse a sí mismo como artista y, por otra parte, la manera con la que interpreta sus temas o su respuesta a historias insertadas en diferentes culturas y religiones, tanto si eran las suyas como las que estudiaba. Aunque se menciona a menudo, el instinto fabulista de Gauguin en sus escritos y en su arte nunca ha sido abordado en una exposición hasta ahora”.

En el período de 1894-1896, estando en París, Gauguin tuvo un hijo ilegítimo con una de sus amantes antes de regresar a Tahití y, todavía más lejos, llegar hasta el archipiélago de las islas Marquesas, formado por 118 islas, en una de las cuales, Hiva Oa, se estableció el pintor y tuvo varios hijos con al menos dos de sus jóvenes musas autóctonas. Enfermo de sífilis, acusado de pederasta, enfrentado a misioneros occidentales y en litigios con las autoridades de las islas, murió en 1903 sin haber logrado el éxito que sus obras consiguieron tras su muerte, a pesar de que creó una cierta leyenda sobre sí mismo.

La estudiosa de su obra cree que “Gauguin exploró ideas de género en sus escritos y en sus trabajos, su personalidad era la de un provocador, pero debemos ir con cuidado a la hora de ponerle etiquetas”.

En las Marquesas, a Gauguin le llamaban Koke. A pesar de sus esfuerzos nunca llegó a dominar las lenguas polinesias, puso intrincados títulos a sus cuadros que, traducidos a las lenguas europeas, resultaban todavía más raros. La muestra dedica un buen espacio a la explicación y origen de algunos títulos de sus trabajos. Uno, por ejemplo, titulado Nafea faa ipoipo, presenta a dos jóvenes tahitianas: una de ellas lleva una flor magnolia cogida al cabello, señal de que buscaba marido o estaba soltera y disponible para el matrimonio. La traducción que Paul Gauguin hizo fue ¿Cuándo te casarás?

En sus buenos tiempos, David Bowie era un adicto a las retiradas. Cada poco anunciaba que abandonaba el directo “para siempre” o que jamás volvería a tocar sus éxitos. A veces, cierto, se trataba de animar la venta de entradas para la gira del momento, pero, en general, obedecía a un deseo de vivir su carrera de manera dramática. En realidad, sabíamos que Bowie era exactamente lo contrario de una Greta Garbo y que inevitablemente volvería.Ya no existe esa seguridad: parece haberse retirado de la música. Cada poco salta el rumor de una reaparición, pero finalmente se queda en nada. Se le ha podido ver como invitado en algún concierto de una cantante hermosa (Alicia Keys), un veterano de los sesenta (David Gilmour) o un grupo en ascenso (Arcade Fire). Ocasionalmente, visita los estudios para algún proyecto bien pagado de Hollywood, para añadir algo de prestigio al estreno discográfico de Scarlett Johansson, para pagar la deuda contraída con el productor Tony Visconti. De no tratarse de un personaje tan maquiavélico, experto en manipular a los medios y engatusar a su audiencia, podríamos afirmar que sí, que efectivamente David Bowie se ha retirado. Hablamos de alguien que publicaba un álbum cada dos años, que promocionaba con devoción. Reality, su última colección de canciones nuevas, data de 2003. Al año siguiente, durante la Reality Tour, se quejó de unos dolores en el pecho y fue sometido a una angioplastia en un hospital de Hamburgo; el resto de la gira se cancelaba, y hasta hoy. Como el resto de lo referente a Bowie, su salud resulta un misterio y un prodigio. Aparentemente, ha sobrevivido intacto a largas temporadas de cocaína, unas dietas caprichosas y un infernal ritmo de trabajo. Sin olvidar el tabaco: su desayuno comenzaba por el Gitanes que le encendía su secretaria. En 2008 circuló el rumor de que habían detectado un cáncer de hígado. En cualquier caso, el tratamiento no parece haberle afectado. Se le ve pasear por Nueva York y acude a inauguraciones y otros actos relacionados con el mundo del arte. Podría haberse jubilado sin avisar, dejando opciones abiertas. Tiene la excusa familiar: está viendo crecer a su hija, fruto del matrimonio con la modelo Iman. Con 63 años, carece de urgencias económicas, tras una astuta jugada financiera: vendió participaciones en su negocio central, que no es otro que la explotación de sus derechos de autor y sus grabaciones clásicas. El 28 de septiembre se reedita Station to station. Lo que en 1976 era un elepé, se ha transformado en un triple CD y, en la edición de lujo, en una caja con cinco CD, un DVD, tres vinilos y reproducciones de pases, chapas, fotos y toda la parafernalia deseada por cualquier fan. En el canon de Bowie, Station to station supone la bisagra entre su primera etapa estadounidense y el celebrado Tríptico de Berlín, la colaboración con el productor Brian Eno; según algunos, se debería hablar de cinco discos, ya que Bowie dedicó muchas de sus energías berlinesas a dos trabajos con Iggy Pop, The idiot y Lust for life. En realidad, todo está más liado de lo que aparenta: hubo temporadas en su casa de Suiza y grabaciones en un estudio francés. Station to station nos transporta a los años más enloquecidos de Bowie, una montaña rusa de logros y pesadillas. Consiguió finalmente su objetivo de triunfar en Estados Unidos, gracias a su aproximación a los ritmos afroamericanos de Fame y Golden years. Al protagonizar su primer largometraje, The man who fell to Earth, aprendió las crudas lecciones del negocio del cine: Hollywood ignoró la propuesta del realizador Nicholas Roeg y Bowie no logró colocar su nueva música como banda de la película. Nunca estuvo más cerca del precipicio. En Los Ángeles tenía acceso a cantidades industriales de merk, cocaína farmacéutica. Su consumo le llevó a la paranoia: se creía el objetivo de una secta dedicada a la magia negra y guardaba su orina en el frigorífico, para evitar que cayera en manos de sus enemigos; terminó recurriendo a un manual del Vaticano contra las posesiones diabólicas, aunque se fiaba tan poco de los que le rodeaban que él mismo ejerció de exorcista. Su papel de extraterrestre en el filme de Roeg agudizó su obsesión por los ovnis y los visitantes del espacio exterior. Todo lo que veía – o imaginaba ver- le sugería que tenía poderes de adivinación. Temía morir en un accidente de avión y volvió a Europa en barco; en el viejo continente, se desplazaba en tren, ante la alarma de los guardias de frontera de la Unión Soviética o Polonia, que revisaban incrédulos su colección de libros sobre el Tercer Reich. Se le atragantó su famosa capacidad para vampirizar conceptos, sonidos, estéticas. En Estocolmo proclamó: “Gran Bretaña se beneficiaría de un líder fascista. Fascista en su verdadero sentido, no nazi. Después de todo, el fascismo es realmente nacionalismo. De alguna manera, el fascismo es una forma muy pura del comunismo”. Cuando llegó a la estación Victoria londinense, saludó al público congregado allí con un gesto que algunos juran que parecía propio de Mussolini. Estaba jugando con fuego y muchos de sus amigos y asociados respiraron aliviados cuando David se alejó de los focos y se refugió en Berlín Occidental, cuyos habitantes prefirieron considerarle otro excéntrico más.

Según su hija Allegra, Buckminster Fuller consideraba el barco de vela una de las invenciones más extraordinarias del ser humano. Propulsado sólo por el viento, un barco de vela se mueve sobre el agua siguiendo un rumbo preciso y transportando pasajeros y carga sin daño para el medio ambiente, sin dejar huella de su paso. Para él la belleza de las cosas se medía por la proporción entre el esfuerzo y los medios invertidos en hacer algo y su eficacia práctica. En un mundo de recursos limitados y necesidades abrumadoras, el desperdicio es un delito: en el proceso de su construcción y en el resultado final un velero era para Buckminster Fuller el ejemplo máximo de diseño racional y sostenible. “No luches contra las fuerzas adversas, úsalas”, dice uno de sus aforismos: la forma y el material de la vela y la destreza del piloto ponen al viento al servicio del velero, que no deja manchas de gasolina ni trastorna a los peces con el sonido de su motor, y que aprovecha lo mismo las corrientes del aire que las del agua. Buckminster Fuller quería inventar casas y vehículos que tuvieran una liviana eficiencia de barcos de vela, que alcanzaran el máximo de estabilidad con el mínimo de peso, y se impacientaba con los arquitectos, empeñados en usar materiales y técnicas muy anteriores a los adelantos tecnológicos del siglo XX, entretenidos en minucias decorativas que a su juicio carecían por completo de importancia, obedientes a la inercia de la gravedad. Cuando era ya muy viejo, pero todavía asombrosamente activo, le presentaron a Norman Foster y la pregunta que le hizo nada más saludarlo se ha vuelto legendaria:-¿Cuánto pesa su edificio, Mr. Foster?

A Norman Foster, claro, no se le había ocurrido nunca pensarlo. Cuánto de peso muerto hay en un edificio, o en cualquier construcción humana, cuánto de tosquedad innecesaria, de obediencia a la rutina, de autoindulgencia o despilfarro en el uso de los materiales. Para Fuller, el menos es más de Mies van der Rohe no era una cuestión estética, sino una grave exigencia moral. Cuanto más se pudiera lograr con menos mejor sería la vida de la gente en un mundo desequilibrado por la paradoja de la sobreabundancia y de la escasez, de los muy pocos manejándolo casi todo y despilfarrándolo insensata y dañinamente y la inmensa mayoría oprimida por la pobreza y en muchos casos convencida por los propagandistas del poder político y religioso de que la desigualdad, el sufrimiento, el hambre, la guerra, son castigos inevitables de este valle de lágrimas, al fin y al cabo nada más que la antesala del paraíso, que puede estar situado en la otra vida o en un futuro igual de hipotético. Una de las cosas que más irritaba a Buckminster Fuller de los augurios del apocalipsis, con frecuencia asociados a la nostalgia de paraísos perdidos, era el recelo ante la ciencia y la tecnología. Había pasado una parte de los primeros años de su vida en los paisajes de bosques y grandes ríos y perspectivas marítimas de Nueva Inglaterra, en los que parece tantas veces que se puede vislumbrar cómo era la naturaleza antes de la llegada de los seres humanos; y era muy consciente del potencial de destrucción del progreso tecnológico aplicado a la guerra. Pero también estaba seguro de que sólo ese mismo progreso tecnológico, empleado para crear en vez de destruir, podía asegurar un porvenir digno para todos los seres humanos. Aficionado como era a inventar palabras, y no sólo artefactos, inventó la palabra “efemeralización”: “El modo de lograr que la tecnología, propiamente aplicada, pueda garantizar una mejor cualidad de vida a todo el mundo, en todo el mundo”.

Después de aquel encuentro con Buckminster Fuller es probable que Norman Foster ya no haya dejado de pensar en el peso de sus edificios, que es el de la responsabilidad de las acciones y las obras humanas, y también el peso muerto de la retórica y las palabras inútiles. En recuerdo a su maestro, que murió en 1983, Foster ha organizado junto a Luis Fernández-Galiano una exposición en la galería de la Ivory Press en Madrid que tiene algo de gabinete de juguetería delirante y de catálogo de artefactos que parecen flotar ingrávidamente entre la ingeniería y el sueño, la utilidad doméstica y el disparate. Buckminster Fuller murió a los 89 años de un ataque al corazón y en plena actividad. Había dado, según sus propios cálculos, cuarenta y siete vueltas completas a la Tierra, en el ejercicio infatigable de su proselitismo a favor de la aplicación de la máxima racionalidad y de la más sofisticada tecnología en el empeño de hacer mejores las vidas de todos los seres humanos salvando la integridad del planeta y el bienestar las generaciones futuras.

Los dibujos y las maquetas tienen algo del futurismo arcaico de la ciencia-ficción, de las ilustraciones de las novelas de H. G. Wells y los tebeos de Flash Gordon de los años treinta. Buckminster Fuller era un hijo del siglo XIX que vivió de niño en la era de los corpiños y los coches de caballos y conoció los campos de exterminio y la bomba de Hiroshima, los viajes a la Luna, la guerra de Vietnam, la presidencia de Reagan. En 1951, mucho antes de los primeros satélites, inventó la expresión “Spaceship Earth”: la Tierra era una nave espacial cuyos habitantes comparten un mismo destino, por encima de las diferencias más o menos ilusorias en virtud de las cuales se matan los unos a los otros. En 1933 había diseñado un coche de tres ruedas que se llamaba Dymaxion y tenía algo de aeroplano y algo de velero, y era más rápido y ligero y consumía la mitad de gasolina que los otros coches. Diseñó un prototipo de casa hexagonal y luego circular que podía fabricarse en serie a un precio bajísimo y que en vez de apoyarse pesadamente sobre la tierra colgaba de un mástil central, como un puente de suspensión, se refrigeraba y se calentaba de manera natural y era casi autosuficiente y muy austera en su gasto de energía. Se había fijado en que los planisferios habituales representan los continentes y los océanos de una manera muy distorsionada, creando separaciones que favorecen la letal manía nacionalista de las fronteras, haciendo que América del Sur pareciera ser más pequeña que Groenlandia: creó un sistema de proyección en el que se ve la continuidad de la masa terrestre y el modo en que las corrientes marinas la envuelven por completo, facilitando conexiones y viajes. Perfeccionó la forma de la cúpula geodésica para lograr un máximo de espacio interior con un mínimo de materiales y de presión estructural.

Estaba convencido de que era tan visiblemente disparatado e insostenible el gasto militar, tan inútil y destructiva la guerra, que los seres humanos serían capaces de optar colectivamente por la sensatez y la concordia, con sólo que las alternativas racionales se explicaran con claridad. Murió convencido de que muy pronto se acabaría el plazo para elegir entre la utopía y la catástrofe, y de que, si todo salía medianamente bien, hacia el año 2000 se habrían quedado obsoletos la política y los políticos, además de la guerra.

Bucky Fuller & Spaceship Earth. Ivorypress Art + Books. Comisarios: Norman Foster y Luis Fernández-Galiano. Hasta el 30 de octubre. Comandante Zorita, 48. Madrid. Buckminster Fuller. Dymaxion Car. Foster + Partners. Ivorypress, 2010. 223 páginas. 59,90 euros. www.ivorypress.com.

La historia no tiene un sentido determinado y el arte contemporáneo no merece ser llamado arte. Marc Fumaroli (Marsella, 1932) ha estado en Barcelona para presentar París-Nueva York- París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes (Acantilado), “un panfleto erudito”, en palabras de su editor, en el que vuelve al eterno debate entre los antiguos y los modernos.Pregunta. ¿Es usted reaccionario?

Respuesta. ¿Reaccionario? Es verdad que me gusta mucho reaccionar y las gentes que reaccionan están muy vivas. Lo tomo en el sentido exacto del término. No creo que la historia tenga un sentido ni que tengamos que inclinarnos ante el sentido de la historia. La gente que me interesa son aquellos que van contracorriente. He conocido la época en la que todo el mundo marchaba en el sentido de la historia, que no era otro que el que se marcaba desde Moscú. Me hace feliz estar contracorriente e incluso ser muy reaccionario. Cierto, ahora hay que reaccionar contra otras cosas distintas a las del momento en el que la URSS era considerada en Francia como la promesa del futuro de la humanidad.

P. Hay quien dice que Francia es un país soviético que ha tenido éxito.

R. O que Francia es el último país del Este, sí, pero no hay que tomárselo en serio. Lo que sí es cierto es que nuestra modernidad es nuestro Estado, lo que desde el punto de vista anglosajón es una cosa extraña, pero ahora lo hemos sustituido por la sumisión servil a una imagen falsa que Europa se hace de Estados Unidos.

P. Es usted especialmente crítico con el arte contemporáneo, con esta concepción del arte espectáculo…

R. No solo del arte espectáculo, sino del arte negocio. Hay una nueva clase social que surge de la acumulación del dinero en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial. Estos millonarios ya no quieren tener en casa un tiziano o un delacroix, sino signos exteriores de riqueza. Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons.

P. ¿No cree que este arte pueda llegar a ser popular?

R. A la gente le gustan otras cosas, el deporte, la música rock… No me parece mal. Lo que me resulta odioso es vender a esta gente, que no lo quiere y que tampoco se lo puede permitir, un arte reservado a la imagen de los famosos. La gente común va mucho más al museo del Louvre, a los museos de arte antiguo… Esos lugares convocan auténticas peregrinaciones.

P. ¿En qué momento el arte toma esta deriva? ¿La culpa la tiene Marcel Duchamp?

R. No, claro que no. ¡Pobre Duchamp! Era un snob francés muy elegante que jamás se hubiera encontrado con Warhol. Lo suyo era el privilegio de pequeños grupos muy exquisitos. Cuando el MOMA hizo la primera retrospectiva de Warhol, Duchamp devolvió la invitación, que no era sino la imagen de La Gioconda con bigotes, que él mismo había realizado. Consideró obsceno que aquel mal artista utilizara una imagen que él había inventado para hacerse su propia publicidad. Hay un mundo entre Duchamp y Warhol. La fórmula de Duchamp era: ‘todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte’. Warhol la utiliza en el sentido de que todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte. Nunca Duchamp pensó esto.

P. ¿La línea roja la marcaría el pop americano?

R. Creo que ha influido mucho transportándonos a este universo que no está hecho para los europeos. Hay un punto común en el arte, la exigencia de una obra, y hemos entrado en un mundo en el que el arte no supone una obra, sino solo un concepto, una cosa efímera que durará un tiempo breve y que, momentáneamente excita un poco a los periodistas. Esta es la gran ruptura. No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios.

P. Pero hay artistas que aún hacen arte…

R. Sí, pero no tienen el favor de los medios de comunicación, ni de los museos. En España hay gente interesante, hay pintores notables. Si vuelve la pintura y la escultura, lo que sucederá, España estará en primera fila. Sartre dijo una vez: hay gente retrasada que está por delante.

P. ¿No será usted sartriano?

R. No, pero sucede que Sartre, de vez en cuando, dijo algunas verdades. Sartre es un fenómeno de la posguerra, un profesor que nunca debió ocupar el lugar que tuvo, pero la guerra y el hecho de que una buena parte de la intelligentsia francesa fuera colaboracionista le convirtió en una especie de vedette que nunca debió ser. Y él se volvió loco, a fuerza de creerse vedette. Personalmente -y no soy el único-, nunca consideré que Sartre fuera un maître à penser.

P. Tampoco parece tener usted muchas simpatías por el Mayo del 68.

R. El único aspecto simpático de la gente de Mayo del 68 es que se reían del general De Gaulle y del gaullismo, que en el fondo era un régimen estrecho, mezquino. Por lo demás no hicieron más que abrir la puerta a la mercantilización general del universo. Todos se han convertido en capitalistas y en controladores del sistema mediático. Los sesentayochistas son quienes ahora tienen el poder. Desde el primer momento me di cuenta de que no eran más que hedonistas que se iban a lanzar a la sociedad de consumo.

P. Pero hubo varios 68…

R. Sí, en Estados Unidos era mucho más interesante, porque era un movimiento anticapitalista, un movimiento un poco ingenuo pero antiutilitarista, se trataba de reencontrar la felicidad, la voluptuosidad, la naturaleza… Estaba Bob Dylan, Allen Ginsberg, era un movimiento de salida del universo material, fordista, había algo noble en ello. En Francia era totalmente glacial, la gente que estaba vendida de antemano, gente como Cohn Bendit… insoportable. Ahora se les ve gordos, viejos.

P. ¿Es usted un optimista o un melancólico?

R. Es necesario un optimismo que sea capaz de absorber el pesimismo, no de esconderlo o rechazarlo, sino de devorarlo, de quemarlo. En la medicina antigua había la idea de que los melancólicos podían ser locos o genios. Los unos quemaban su melancolía y se convertían en genios iluminados por el incendio, y los otros se volvían locos porque la melancolía es pesada y aplasta, es como el petróleo. Es profundamente verdadera esta idea. Ahora estamos en la fase del petróleo y estamos ahogados por el petróleo. La literatura, cuando vuelva, será la literatura de lo grotesco, porque hacer reír ya es curar. Hacen falta dos o tres Rabelais.

El pin del móvil y el puk del módem, la contraseña de iTunes, el teléfono fijo de mamá, el prefijo de Asturias, la clave de acceso al cajero automático, la matrícula del coche, el número del DNI, la inflación interanual, el producto interior bruto, el diferencial de la deuda, la talla de los pantalones y la ropa interior, las dimensiones de la pena, los 31 días de enero y los 28 de febrero, tu cumpleaños, nuestro aniversario y el del fallecimiento de papá, el tiempo de cocción del huevo duro y la caducidad del yogur, las cucharadas diarias de jarabe, la cantidad de sal, el valor de referencia de la urea, las pulsaciones por minuto, la temperatura del microondas, las horas de insomnio, la línea 5 del metro y el vía crucis de las 12 estaciones, los dígitos de la hipoteca, el IVA, el IRPF, el Euríbor, el tanto por ciento de descuento, los puntos de la tarjeta de Iberia, la hora de entrada, la numerología china, los honorarios del dentista, los dedos de la mano, los pelos de la cabeza (pocos), los pares de calcetines, la cuenta del supermercado, el cuentakilómetros, el cuentarrevoluciones, el contador del gas, de la luz, las páginas de Anna Karenina, los volúmenes de la enciclopedia Espasa, el limitador de velocidad, los metros cuadrados construidos y los hábiles, los cuartos de baño, los puntos de luz, el salario bruto y el líquido, los años de cotización, el tiempo de carencia, la tercera temporada de Mad Men, la cuarta de El ala Oeste de la Casa Blanca, la quinta de Los Soprano, el control del peso, el podómetro, el metrónomo, los litros de agua consumidos, los goles del domingo, el porcentaje de seguimiento de la huelga según los sindicatos, según la policía, según el Gobierno, la patronal o Dios, el décimo de Navidad (que acabe en 7), la indemnización por año trabajado. Y la sala 10 del tanatorio, por ejemplo.

Las exposiciones temporales sirven para atraer visitantes a los museos y para hacer funcionar sus cajas registradoras. El modelo básico consiste en buscar un artista o un movimiento y, a partir de las colecciones del propio museo, enriquecerlo con préstamos de otros centros o de colecciones privadas; un sistema tan laborioso como costoso. La drástica disminución de presupuestos de los museos ha provocado que sus responsables busquen nuevas recetas mucho más baratas.

La temporada que acaba de comenzar está llena de ejemplos. La más espectacular se verá desde el próximo miércoles en la Fundación Mapfre. Se trata de Made in USA, arte americano de The Phillips Collection de Washington, en la que 91 obras de 63 artistas detallan la esencia del arte estadounidense durante un siglo, desde Hopper a Georgia O’Keeffe, Pollock, Motherwell o Rothko.

Poco después, el 19 de octubre, el Prado abrirá sus salas a una de las máximas estrellas del impresionismo: Auguste Renoir. Ocasión única para contemplar 31 pinturas prestadas por la Fundación Sterling & Francine Clark Art Institute de Williamstown (Estados Unidos). El IVAM, museo pionero en esta práctica, mostrará a partir del jueves la colección Christian Stein (con obras de Mario Merz, Boetti, Tombly, Lucio Fontana, Pino Pascali, Giulio Paolini, Piero Manzoni, Luciano Fabro o Jannis Kounellis) y también The Judith Rothschild Collection, colección de obra sobre papel propiedad del MoMA.

Miguel Zugaza, director del Prado, precisa que la Fundación Clark es ya más un museo que una colección particular y que su aportación a la pinacoteca es doblemente importante. “Empezando por la calidad de su colección”, explica. “Por la novedad que supone para el público de nuestro país ver una pequeña retrospectiva de uno de los grandes maestros del impresionismo -el que más interés tenía en pertenecer a la historia del arte y en que su obra se expusiera en los museos- y, no menos importante, por presentar en el seno de una gran colección privada histórica, como es la que dio origen al Prado, la pasión coleccionista del siglo XX. Curiosamente, frente a otras colecciones con una visión más enciclopédica, como la del barón Thyssen, los Clark centraron una buena parte de su interés en un artista concreto, algo también muy conectado con el Prado: nuestra colección reproduce también la pasión de Felipe II por El Bosco y de Felipe IV por Rubens y Velázquez. De hecho, la sala central del museo Clark está consagrada a su colección de Renoir de forma similar a lo que sucede aquí con Velázquez”.

El director del Prado considera que el intercambio de colecciones beneficia a todas las partes implicadas. “Frente a la tendencia actual de muchas instituciones de alquilar exposiciones, creo que tiene más interés compartir colecciones entre museos, como en este caso hacemos el Prado y el Clark. Ahora se presenta los renoir del Clark en el Prado y, dentro de unos años, coincidiendo con la apertura de la nueva ampliación que está construyendo Tadao Ando en Williamstown, nosotros presentaremos allí una pequeña exposición sobre el desnudo en el coleccionismo real”.

Consuelo Císcar, directora del IVAM, ha practicado el intercambio desde su llegada al museo. Argumenta que las ventajas de presentar colecciones son múltiples, tanto en el terreno económico como en el de la difusión, la investigación, la colaboración con otros centros públicos y privados y la coherencia del relato: “Grandes obras del arte contemporáneo están en colecciones privadas. Es la única forma de verlas”.

La Fundación Mapfre es la institución que más ha destacado en este campo, con el Impresionismo el pasado año y con la Phillips Collection esta temporada. El director general de la fundación, Pablo Jiménez Burillo, declina hablar del coste de estos desembarcos artísticos y asegura que solo presenta exposiciones de una sola colección pública o privada de manera excepcional. “En más de 20 años de exposiciones apenas siete u ocho han sido de colecciones procedentes de un solo museo y por razones muy concretas. En el caso del Impresionismo, gracias al cierre de una parte del Museo D’Orsay fue posible traer obras que normalmente no hubieran podido salir de París. Es el mismo caso de la exposición de Picasso en el Museo Reina Sofía, o las colecciones del Museo Ponce de Puerto Rico en el Prado”. En cualquier caso, todos piensan en el ahorro económico sin perder calidad artística.

No creo que la sociedad entienda lo que sucede cuando todo está disponible, listo para ser conocido y almacenado indefinidamente”, dijo Eric Schmidt, consejero delegado de Google, en una entrevista concedida a The Wall Street Journal el pasado 14 de agosto. Y también predijo que los jóvenes que hoy hacen un intenso uso de las redes sociales podrían un día no muy lejano exigir el derecho a cambiar sus nombres para escapar de su pasado en Internet.

Cambiar de nombre parece complicado, pero no tanto cuando lo que está en juego es más complejo que un simple episodio embarazoso del pasado. Vean el ejemplo de Andrew Feldmar, un psicoterapeuta canadiense, que hace tres años se dirigía a recoger a un amigo en el aeropuerto de Seattle y se topó con un guardia fronterizo al que se le ocurrió buscar su nombre en Internet. Se enteró así de que Feldmar había escrito un artículo (en primera persona) sobre el uso del LSD en la década de los sesenta. El artículo, publicado en una oscura revista interdisciplinaria, le costó a Feldmar su entrada al país donde trabajaba, en el que vivían sus dos hijos, etcétera. Cada vez son más frecuentes estos casos en los que una simple búsqueda en la Red se convierte en requisito no superado. ¿Cómo impedir que Internet recuerde algo que queremos olvidar? Y sobre todo, ¿cómo hacerlo ahora que Google, Yahoo o Microsoft pueden almacenar todas nuestras búsquedas, hasta el punto de recordar nuestra vida mejor que nosotros mismos? La banalización de lo privado que acompaña el auge de las redes sociales podría ser uno de los efectos colaterales de nuestra falta de control sobre algo que nos ha pertenecido en exclusiva durante siglos. ¿Qué más da que cualquiera pueda tener acceso a mi intimidad si no tengo, en realidad, nada que ocultar?, concluyen hoy los adolescentes que han hecho de Facebook un ritual imprescindible. Dentro de unos años, tal vez cambien de idea. Pero ese pasado seguirá presente.

Schmidt no es el primero, ni el único, en cuestionar las implicaciones éticas y culturales de este cambio decisivo en el estatus de la intimidad. Los defensores de la democracia han celebrado el paso de una Red concebida como herramienta para acceder a la información en herramienta para compartir información (¡viva el prosumer!). Pero no se han debatido lo suficiente las implicaciones de otra transformación: el paso de un mundo donde recordar era la excepción (y olvidar era “lo natural”) a un orbe digitalizado donde la tecnología invierte esos términos; ahora mantener el máximo de información digital disponible no solo es una meta alcanzable, sino un proceso mucho más fácil y económico que el que implica borrarla u olvidarla.

Por supuesto, ello puede implicar ventajas sociales. Pero cuando hablamos de información personal, el paso de una cultura más proclive a la memoria que al olvido pone de manifiesto ciertas aristas polémicas.

En su célebre relato Funes el memorioso, Jorge Luis Borges imagina a un personaje al que una caída del caballo le ha provocado la incapacidad de olvidar. Durante 19 años, Ireneo Funes “vivió como quien sueña”; después del accidente adquirió una descomunal cultura libresca. Sin embargo, es incapaz de pensar “en ideas generales, platónicas”; su memoria perfecta le impide ir más allá de las palabras. No es capaz de generalizar ni de hacer abstracciones, los demasiados árboles de su memoria perfecta le impiden ver el bosque del pensamiento.

La hipótesis de Borges demostró rebasar la ficción cuando hace tres años Joshua Foer entrevistó a la mujer que la literatura clínica conoce como AJ, una empleada administrativa de California que recuerda perfectamente cada día de su vida desde que tenía 11 años. Esta memoria incontrolable y automática, “como una película que nunca se detiene”, ha terminado provocándole una especie de vasallaje cerebral. Tanto ella como otras personas que padecen el llamado “síndrome hipertiméstico” no han demostrado ser mucho más inteligentes ni más felices que el resto de los mortales. Los neurólogos arguyen que el olvido es parte central de la experiencia humana y del proceso mismo del pensamiento; la vasta red de sinapsis de un cerebro normal se vería desbordada si recordáramos exactamente cada hecho del pasado y cada estímulo que recibimos.

Se trata, por supuesto, del esbozo de un asunto muy complejo: hay diferentes tipos de memoria, condiciones que facilitan recuerdos, olvidos traumáticos… pero todo parece indicar que el olvido cumple no solo con la segunda ley de la termodinámica, sino también con ciertos requerimientos evolutivos. Más que una limitación, se trata de una necesidad humana.

El paso de lo análogo a lo digital (como estudia en detalle Viktor Mayer-Schönberger en su reciente libro Delete. The virtue of forgetting in the Digital Age ha alterado de manera fundamental qué información puede ser recordada, cómo puede ser recordada y a qué costo. Hasta hace poco, mucha de esa información sencillamente “estaba ahí”. Ahora, es parte de una cultura del intercambio, donde no solo escapa al control de quien decide compartirla, sino también al contexto de secuencia temporal y empatía emocional que se asocia con la memoria humana.

“Nuestro pasado está cada vez más grabado como un tatuaje en nuestra piel digital… La Red ha olvidado cómo olvidar”, escribía -¡hace más de 12 años!- J. D. Lasica. Es poco probable que esta superabundancia de “huellas digitales” (en el sentido tecnológico de la expresión) acabe integrada en una orwelliana red de vigilancia universal. Y sin duda, la facilidad para acceder a información que antes resultaba olvidada o de difícil acceso contribuyen a la innovación y al crecimiento económico de las sociedades informatizadas.

Pero una mirada minuciosa a los supuestos beneficios de una memoria digital omnipresente revela un paisaje bastante más ambiguo. En realidad, el uso sistemático de nuestra increíble capacidad actual de recordar lo almacenado por medios digitales representa un reto para nuestra aptitud de adaptación y aprendizaje. Luego de facilitar varios ejemplos, tanto benéficos como perjudiciales, de la manera en que esta nueva condición afecta nuestras vidas, Mayer-Schönberger escribe: “Durante milenios, los seres humanos han vivido en un mundo de olvido. La conducta individual, los mecanismos y procesos sociales y los valores humanos han incorporado y reflejado este hecho. Sería ingenuo pensar que dejar atrás esta parte fundamental de la naturaleza humana con la ayuda de la digitalización y la tecnología será un asunto indoloro. Hay numerosas maneras en que los seres humanos se ajustan rápidamente a diferentes condiciones ambientales, pero los trazos fundamentales de la conducta humana tardan varias generaciones en ser alterados o reemplazados. Incluso si somos capaces de hacer frente a este nuevo mundo de recuerdo automático y pasar por una fase de ajuste doloroso, ¿lo veríamos como un avance importante o más bien como una terrible maldición?”.

Algunas de estas dudas han provocado las declaraciones de Schmidt. Otros analistas creen que si no hay suficiente transparencia social, la memoria digital puede no representar una ventaja. Como parte esencial de la arquitectura de la libertad contemporánea, Internet no debería priorizar el derecho a recordar sobre el derecho al olvido. Al menos, no puede hacerlo sin que ello implique, al mismo tiempo, una simplificación de la memoria humana.

En su relato perfecto y conmovedor de la desventura de Funes, Borges deja caer un juicio que vale para quienes hoy abogan por la “memoria total”, aunque esta venga despojada de perspectiva y amenace, incluso, nuestra capacidad de decisiones racionales: “Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado”.

Imagen: Blog de Felix Larocca

Quienes afirman que el fallo es del “sistema” o quienes ven misteriosas maniobras detrás de cada revés político tienen poco que enseñarnos. Pero la disposición al desacuerdo, el rechazo o la disconformidad -por irritante que pueda ser cuando se lleva a extremos- constituye la savia de una sociedad abierta. Necesitamos personas que hagan una virtud de oponerse a la opinión mayoritaria. Una democracia de consenso permanente no será una democracia durante mucho tiempo.

Es tentador hacer como todos: la vida en comunidad es mucho más sencilla cuando cada uno parece estar de acuerdo con los demás y la disconformidad es adormecida en aras de las convenciones del compromiso.

Las sociedades y las comunidades en que estas faltan o se han desintegrado no prosperan. Pero la conformidad tiene un precio. Un círculo cerrado de opiniones o ideas en el que nunca se permiten ni el descontento ni la oposición -o solo dentro de unos límites circunscritos y estilizados- pierde la capacidad de responder con energía e imaginación a los nuevos desafíos.

Estados Unidos es un país fundado sobre comunidades pequeñas. Como puede atestiguar cualquiera que haya vivido durante algún tiempo en uno de esos lugares, el instinto natural siempre es imponer una uniformidad normativa al comportamiento público de sus miembros. En Estados Unidos, esta disposición en parte es contrarrestada por la predisposición individualista de los primeros colonos y por la protección constitucional que otorgaron a la disconformidad individual y minoritaria. Pero este equilibrio, observado por Alexis de Tocqueville entre muchos otros, hace tiempo que se ha inclinado hacia la conformidad. Las personas siguen siendo libres de decir lo que quieran, pero si sus opiniones contradicen las de la mayoría, son marginadas de la sociedad. Como mínimo, el impacto de sus palabras es silenciado.

Gran Bretaña solía ser diferente: una monarquía tradicional gobernada por una élite hereditaria que mantenía su control del poder permitiendo e incluso incorporando la disconformidad y anunciando su tolerancia como una virtud. Pero el país se ha hecho menos elitista y más populista; la vena no conformista en la vida pública ha sufrido una descalificación constante -como Tocqueville habría previsto-. Actualmente, el desacuerdo enérgico con la opinión generalmente aceptada sobre cualquier cosa, desde la corrección política hasta los tipos impositivos, es casi tan poco frecuente en el Reino Unido como en Estados Unidos.

Hay muchas fuentes de disconformidad. En las sociedades religiosas, particularmente en aquellas que tienen un credo establecido -catolicismo, anglicanismo, islamismo, judaísmo-, las tradiciones de disconformidad más efectivas y duraderas están enraizadas en diferencias teológicas: no es casualidad que el Partido Laborista británico naciera en 1906 de una coalición de organizaciones y movimientos en la que las congregaciones no conformistas tuvieron gran protagonismo.

Las diferencias de clase también son un terreno abonado para la disconformidad. En las sociedades divididas en clases (o, en algunos casos, en las comunidades organizadas en castas), los que están abajo suelen tener una fuerte motivación para oponerse a su condición y, por extensión, a la organización social que la perpetúa.

En décadas más recientes, la disconformidad ha estado estrechamente relacionada con los intelectuales: un tipo de persona que primero se identificó con las protestas de finales del siglo XIX contra el abuso de poder por parte del Estado, pero que en nuestro tiempo es más conocido por hablar y escribir a contrapelo de la opinión pública.

Por desgracia, los intelectuales contemporáneos han mostrado muy poco interés en aspectos clave de la política pública, mientras que han intervenido o protestado sobre temas definidos éticamente en los que las opciones parecen más claras. Esto ha dejado los debates sobre la forma en que debemos gobernarnos en manos de especialistas políticos y think tanks, en los que rara vez tienen cabida opiniones no convencionales y el público queda prácticamente excluido.

El problema no es si estamos de acuerdo o no con un acto legislativo determinado, sino la forma en que debatimos nuestros intereses comunes. Por tomar un ejemplo evidente (por ser muy conocido): en Estados Unidos, a cualquier conversación sobre el tema del gasto público y las ventajas o desventajas de un papel activo del Gobierno enseguida se le aplican dos cláusulas de exclusión. De acuerdo con la primera, todos estamos a favor de que los impuestos sean tan bajos como sea posible y de que el Gobierno se entrometa lo mínimo en nuestros asuntos. La segunda -en realidad, una variación demagógica de la primera- afirma que nadie quiere que el “socialismo” sustituya nuestra forma de vida y de gobierno tradicional y eficiente.

A los europeos les gusta creerse menos conformistas que los estadounidenses. Les hacen sonreír los corrales religiosos a los que se retiran tantos ciudadanos estadounidenses, renunciando así a la independencia mental para adoptar el lenguaje del grupo. Señalan las consecuencias perversas de los referendos locales en California, donde unas iniciativas legislativas populares bien financiadas han destruido la base fiscal de la séptima economía mundial.

Sin embargo, en un reciente referéndum en Suiza se prohibió la construcción de minaretes en un país en el que solo hay cuatro y donde casi todos los residentes musulmanes son refugiados bosnios laicos.

Y los británicos han aceptado sumisamente todo, desde las cámaras de televisión de circuito cerrado hasta la vigilancia más invasora de la intimidad, en lo que ahora es la democracia más autoritaria y “sobreinformada” del mundo. En muchos aspectos, la Europa actual es mejor que los Estados Unidos contemporáneos, pero está lejos de ser perfecta.

Hasta los intelectuales han doblado la rodilla. La guerra de Irak vio cómo la gran mayoría de los comentaristas británicos y estadounidenses abandonaban toda apariencia de pensamiento independiente y se alineaban con el Gobierno. La crítica al ejército y a quienes ostentan la autoridad política -que siempre es más difícil en tiempo de guerra- se marginó y se trató casi como si fuera una traición. Los intelectuales de la Europa continental tuvieron más libertad para oponerse a la precipitada campaña, pero solo porque sus propios líderes eran ambivalentes y sus sociedades estaban divididas. (…)

Pero, al menos, la guerra, como el racismo, ofrece opciones morales claras. Incluso hoy, la mayoría de la gente sabe lo que piensa acerca de una acción militar o de los prejuicios raciales. Pero en el ámbito de la política económica, los ciudadanos de las democracias contemporáneas nos hemos vuelto demasiado modestos. Se nos ha aconsejado que dejemos esas cuestiones a los expertos: la economía y sus implicaciones políticas están mucho más allá del entendimiento del hombre o la mujer corrientes, de lo que se encarga el lenguaje cada vez más arcano y matemático de la disciplina.

No es probable que muchos “legos en la materia” se opongan al ministro de Economía o a sus asesores. Si lo hicieran, se les diría -como un sacerdote medieval podría haber aconsejado a su grey- que son cosas que no les incumben. La liturgia debe celebrarse en una lengua oscura, que solo sea accesible para los iniciados. Para todos los demás, basta la fe.

Pero la fe no ha bastado. Los emperadores de la política económica en Gran Bretaña y Estados Unidos, por no mencionar a sus acólitos y admiradores del resto del mundo desde Tallin hasta Tiflis, están desnudos. No obstante, como la mayoría de los observadores comparten desde hace mucho sus gustos sartoriales, no están en condiciones de decir nada. Tenemos que volver a aprender cómo criticar a quienes nos gobiernan. Pero para hacerlo con credibilidad hemos de librarnos del círculo de conformidad en el que tanto ellos como nosotros estamos atrapados.

La liberación es un acto de la voluntad. No podemos reconstruir nuestra lamentable conversación pública -lo mismo que nuestras ruinosas infraestructuras físicas- si no estamos lo bastante indignados por nuestra condición presente. Ningún Estado democrático debería poder lanzar una guerra ilegal sustentada en una mentira deliberada y no tener que responder de ello. El silencio que rodea la vergonzosa respuesta de la Administración Bush al huracán Katrina delata un cinismo deprimente hacia las responsabilidades y competencias del Estado: en realidad, esperamos que Washington no esté a la altura. La reciente decisión del Tribunal Supremo estadounidense de permitir el gasto ilimitado de las empresas en los candidatos electorales -y el escándalo de las “dietas” en el Parlamento británico- ilustra el papel incontrolado del dinero en la política actual. (…)

Entretanto, la vertiginosa pérdida de apoyo del presidente Obama, en gran medida debida a su torpe defensa de la reforma sanitaria, ha contribuido más todavía a la desafección de la nueva generación. Sería fácil retirarse en un hastío escéptico ante la incompetencia (y peor) de aquellos que actualmente tienen encomendado gobernarnos.

Pero si dejamos el desafío de la renovación política radical a la clase política existente -a los Blairs, Browns, Sarkozys, Clintons y Bushes y (me temo) Obamas-, solo acabaremos más decepcionados.

La disconformidad y la disidencia son sobre todo obra de los jóvenes. No es casual que los hombres y mujeres que iniciaron la Revolución Francesa, lo mismo que los reformadores y planificadores del new deal y de la Europa de la posguerra, fueran bastante más jóvenes que los que los precedieron. Ante un problema, es más probable que los jóvenes lo afronten y exijan su solución, en vez de resignarse. Pero también tienen más probabilidades que sus mayores de caer en el apoliticismo: como la política está tan degradada, debemos desentendernos de ella. (…)

Por consiguiente, lo primero que se le ocurre a un joven que quiere “comprometerse” es afiliarse a Amnistía Internacional o a Greenpeace, o a Human Rights Watch o a Médicos Sin Fronteras. El impulso moral es irreprochable. Pero las repúblicas y las democracias solo existen en virtud del compromiso de sus ciudadanos en la gestión de los asuntos públicos.

Si los ciudadanos activos o preocupados renuncian a la política, están abandonando su sociedad a sus funcionarios más mediocres y venales. La Cámara de los Comunes británica ofrece actualmente un espectáculo penoso: un reducto de enchufados, subordinados serviles y pelotas profesionales -al menos, tan lamentable como en 1832, la última vez que fue asaltada y sus “representantes” expulsados de su sinecura-. El Senado estadounidense, en el pasado un bastión del republicanismo constitucional, se ha convertido en una parodia pretenciosa y disfuncional de su carácter original. La Asamblea Nacional francesa ni siquiera aspira al visto bueno del presidente del país, que la soslaya cuando quiere.

Durante el largo siglo del liberalismo constitucional, de Gladstone a Lyndon B. Johnson, las democracias occidentales estuvieron dirigidas por hombres de talla superior. Con independencia de sus afinidades políticas, Léon Blum y Winston Churchill, Luigi Einaudi y Willy Brandt, David Lloyd George y Franklin Roosevelt representaban una clase política profundamente sensible a sus responsabilidades morales y sociales. Es discutible si fueron las circunstancias las que produjeron a los políticos o si la cultura de la época condujo a hombres de este calibre a dedicarse a la política. Políticamente, la nuestra es una época de pigmeos.

Sin embargo, es todo lo que tenemos. Las elecciones al Parlamento, al Senado y a la Asamblea Nacional siguen siendo nuestro único medio de convertir la opinión pública en acción colectiva dentro de la ley. Así que los jóvenes no deben perder la fe en nuestras instituciones públicas. (…)

El fracaso democrático trasciende las fronteras nacionales. El vergonzoso fiasco de la Cumbre del Clima de Copenhague en diciembre de 2009 ya se está traduciendo en cinismo y desesperanza entre los jóvenes: ¿qué va a ser de ellos si no nos tomamos en serio las implicaciones del calentamiento global? El desastre sanitario en Estados Unidos y la crisis financiera han acentuado la sensación de impotencia incluso entre los votantes con mejor voluntad. Hemos de actuar guiándonos por nuestra intuición de una catástrofe inminente. (…)

La mayoría de los críticos de nuestra condición presente comienzan con las instituciones. Dirigen su atención a los parlamentos, los senados, los presidentes, las elecciones y los grupos de presión, y señalan las formas en que se han degradado o han abusado de la autoridad que se les ha confiado. Cualquier reforma, concluyen, debe comenzar ahí. Necesitamos leyes nuevas, sistemas electorales distintos, restricciones a los grupos de presión y a la financiación de los partidos; debemos dar más (o menos) autoridad al ejecutivo y hallar la forma de que las autoridades, elegidas o no, escuchen y respondan a quienes son su base y les paga: nosotros.

Inventor genial, gran humanista, sabio despistado, resistente antifascista, modernizador de la enseñanza, polémico ensayista, nobel de física, luchador por la libertad, amigo inquebrantable de sus amigos y hasta de sus enemigos… se pierde uno en las palabras con las que describir a Georges Charpak, que falleció en París el 29 de septiembre. Nacido hace 86 años en Dabrowica, en Polonia, emigró con sus padres, de origen judío, a París, cuando tenía siete años. A los 15, ya estaba en La Resistance antinazi. Tenía 19 años cuando, en 1943, fue acusado de terrorismo por el Gobierno de Vichy y deportado al campo de concentración de Dachau. Sus carceleros nunca descubrieron que era de origen judío, lo que le salvó la vida. Como siempre fue grandote, tenía la ingrata misión de cavar las tumbas de sus compañeros. Y otra que se pagaba cara: la de pertenecer a la inteligentzia de la resistencia dentro del campo.

Como Jorge Semprún, Charpak tardó decenios en recuperar la capacidad de hablar sobre su deportación. Acabó haciéndolo en su autobiografía La vida pendiente de un hilo”, juego de palabras con la cámara de hilos, principal invento por el que obtuvo el Nobel, en solitario, en 1992.  Esta cámara, desarrollada cuando trabajaba en el Laboratorio Europeo de Física de Partículas (CERN, junto a Ginebra), era una manera novísima de tomar datos con precisión y rapidez en experimentos de física de partículas. Sus sucesivas evoluciones se emplean en biología (para analizar proteínas eficientemente), medicina y control de mercancías (radiografías con muy poca radiación).

Charpak decía que no hubiera podido construir sus revolucionarios detectores sin “el manitas” de Roger Bouclier, su inseparable técnico. No sé si revelo un secreto -me callo muchos semejantes- diciendo que Charpak le traspasó a Bouclier buena parte de las coronas suecas de su premio Nobel.

No todos sus inventos tuvieron éxito, quizás porque era incapaz de comercializarlos. Durante una época, quien pasaba por delante de su laboratorio le tomaba por loco. No sin motivo: grababa garabatos sobre un cilindro de barro girando sobre un torno mientras gritaba. A posteriori, la idea es obvia: es el método de grabación de los viejos discos de vinilo. Perfeccionando la técnica de lectura ¡podríamos escuchar las lenguas y canciones de civilizaciones perdidas, grabadas en sus recipientes de arcilla!

Fundó el comité SOS de defensa de intelectuales perseguidos por su ideología, como Andrei Sakharov, Yuri Orlov y Anatoly Sharansky, maltratados, por decirlo suavemente, en la URSS. Recientemente impulsó La Main à la Pate (las manos en la masa), basado en el proyecto Hands on, lanzado en Chicago por Leon Lederman, un Nobel de Física estadounidense: enseñar a pensar y a colaborar a niños -principalmente de zonas conflictivas- por el método de hacer, analizar y presentar juntos sencillos experimentos de física. La idea es “militar por la duda, el escepticismo, la curiosidad y la ciencia”. Como otro franco-polaco universal, Frederik Chopin, Charpak fue enterrado en el cementerio Père Lachaise (París).

Arthur Penn puede que no fuera el cineasta más talentoso de su generación, y desde luego no tuvo tanta suerte como otros, pero estuvo en el sitio adecuado olisqueando el espíritu de la época. Supo llevar la violencia y la protesta generacional a la pantalla en un momento en que el viejo Hollywood se oponía con uñas y dientes al cambio. Y él mismo fue ahogado por la siguiente ola, la que cabalgaban Spielberg y Lucas y que se llevó por delante a los creadores de finales de los sesenta. El martes, el director falleció en su casa de Manhattan por problemas cardiacos y rodeado de su familia, justo un día después de haber cumplido los 88 años.

Arthur Penn nació en 1922 en Filadelfia en una familia descendiente de rusos judíos. Cuando se divorciaron sus padres, Arthur y su hermano mayor, Irving, que sería uno de los más reputados fotógrafos del siglo XX, se mudaron con su madre a Nueva York. De vuelta a Filadelfia con su padre, empezó a ir a clases de teatro hasta que entró en el Ejército en 1943: en el campamento, en Carolina del Norte, organizó una compañía teatral y repitió experiencia en París. A la vuelta de la guerra se enganchó al método, el sistema de interpretación basado en las enseñanzas de Stanislavski (más tarde lo repudió) y dejó la actuación para abrazar la dirección.Por eso volvió a Nueva York, entró en la cadena de televisión NBC y allí dirigió adaptaciones teatrales y telefilmes. Porque Penn forma parte de una generación, la de los sesenta, curtida en la pequeña pantalla -John Frankenheimer, Sidney Lumet- y correa de transmisión entre los cineastas más clásicos de la década anterior (Joseph L. Mankiewicz, William Wyler) y los renovadores de los setenta (Coppola, Scorsese, Schrader o Ashby).

Para la pequeña pantalla realizó en 1957 la primera versión de El milagro de Anne Sullivan. Cinco años más tarde supo cambiar su visión, transformar el guión para el cine y lograr oscars para su actriz principal, Anne Bancroft, y su secundaria, Patty Duke, con este drama de superación personal y de relación especial entre una profesora y su alumna, ciega y sordomuda. Con El milagro… fue candidato al Emmy (versión televisiva), al Oscar (versión gran pantalla) y ganó el Tony (versión Broadway).

El milagro de Anne Sullivan confirmaba el talento mostrado en su debut en el largo con El zurdo (1957), un western más allá del género en sí, en el que Paul Newman encarnaba a Billy el Niño, más cercano a sus gustos. Por ahí quería que fuera El tren, rodaje del que fue despedido por sus desavenencias con Burt Lancaster, y por ahí iba Acosado (1965), su primer encuentro con Warren Beatty. Su apuesta por dar verosimilitud a las historias chocó con el productor Sam Spiegel en La jauría humana; Spiegel remontó el filme, aunque aún está en él parte del impulso creativo de Penn, que creía en enseñar a la gente la muerte y la violencia tal y como ocurren, y no con subterfugios o filtros. Como decía Paul Schrader: “Penn trajo la sensibilidad de los filmes más artísticos europeos a la cultura americana”, y eso se nota en La jauría humana y en Bonnie y Clyde (1967), ollas a presión de rabia y violencia. Por eso Beatty, productor de Bonnie y Clyde, empujó a dirigirla a Penn.

Bonnie y Clyde, amor y violencia a partes iguales usando como excusa la vida de esta auténtica pareja de delincuentes, rompió los esquemas tradicionales que maniataban Hollywood -el código de 1934- con sus explícitos mensajes sexuales (como los juegos con pistolas) y con su sangre y vísceras. La gente no fallecía en Bonnie y Clyde, sino que moría, con un estallido como en la vida real. El final del filme, la muerte a cámara lenta, acribillados a balazos, de Clyde (Warren Beatty) y Bonnie (Faye Dunaway) abrió la espita a títulos como Grupo salvaje y marcó obras maestras posteriores como El padrino.

Hollywood se dividió en dos partes: unos, apoyaron este filme para que obtuviera 10 candidaturas a la estatuilla de Hollywood; otros, aún la mayoría, cercenaron su triunfo aupando a Doctor Dolittle o Adivina quién viene esta noche.

Penn había cogido el pulso del momento: a su Bonnie y Clyde le siguieron obras de otros creadores como Easy rider, El graduado o Malas tierras… Volvió con El restaurante de Alicia (su tercera y última candidatura al Oscar a la mejor dirección) y Pequeño gran hombre. Pero los tiempos cambian, y cuando en 1975 estrenó La noche se mueve, pequeña joya de orfebrería detectivesca, el público prefería Tiburón, y Penn se refugió en Broadway (siempre volvía al teatro, de ahí sus tres candidaturas al Tony). Ya no cuajó un gran trabajo: Missouri (1976), Georgia (1981) o Target, agente doble en Berlín (1985) contienen chispas de buen cine, pero el fracaso de Muerte en invierno (1987) lo devolvió a la tele y al teatro.

En los últimos tiempos recibió homenajes en festivales como el de Berlín (Oso de Honor en 2007) o San Sebastián, donde se le dedicó un ciclo en 1998 y entregó la Concha de Plata a la mejor dirección a Fernando León, por Barrio. Al madrileño le quedó el recuerdo, decía ayer, de “su afabilidad, su presencia tranquilizadora”. Y de su amor por Nueva York.

El Museo de Bellas Artes de Bilbao, sus obras, su arquitectura y el parque que lo rodea han sido la inspiración del pintor Jesús Mari Lazkano (Bergara, 1960) para el núcleo central de la exposición que desde hoy muestra en sus salas. La pinacoteca ha estado presente en toda la vida de Lazkano. Conoció sus salas de niño, empezó a descubrir sus obras con el ímpetu del alumno de Bellas Artes y ha seguido disfrutando del trabajo de los maestros presentes en la colección. Ahora muestra los reflejos del museo en una veintena de las más de 80 pinturas que forman Lazkano. De la arquitectura a la naturaleza.

En las pinturas del autor guipuzcoano, las más recientes de la exposición, realizadas el año pasado, se reconocen las cristaleras que llenan de luz los espacios de la pinacoteca y sus escaleras de mármol, aparece la musa de Arriaga de la fuente exterior, el cielo de nubes encendidas de Jugando a los bolos en San Bartolomé, de Ucelay; las sillas metálicas de la cafetería o el célebre modelo Toledo, de Jorge Pensi. Y de fondo, los árboles del parque, mezclados con paisajes que el autor ha rescatado de su memoria.

El título de la exposición resume “el movimiento pendular”, que, en palabras del artista, ha seguido a lo largo de los años su pintura, en un camino que ha transitado desde los paisajes imaginarios más salvajes, sin huellas de la presencia humana, a las arquitecturas y las grandes construcciones de los mundos urbanos.

Perfeccionista, minucioso, detallista, con una impecable realización técnica, Lazkano ha pintado con el mismo realismo los restos de la Roma imperial que los jardines clásicos, los rascacielos de Nueva York, las ruinas industriales del País Vasco o marinas y montañas imaginarias. Los cuadros son “una construcción intelectual que empuja a la reflexión y abre la puerta de las emociones”, explica su creador. Una buena pintura, añade, debe resultar sutil y ambigua para poder atrapar al espectador e invitarle a completar el trabajo del pintor.

Lazkano se formó en la Facultad de Bellas Artes de la UPV y desde 1985 es profesor de pintura en esta misma universidad. Su carrera como pintor ha marchado en paralelo a la actividad docente, fiel a un hiperrealismo que le situaba a contracorriente del ambiente artístico dominante.

Las referencias a los maestros también han llegado a su trabajo. En la exposición se ven lienzoss en los que se han colado obras de Rothko, Piero de la Francesca, Giacometti, Chillida y Oteiza y los edificios más conocidos de arquitectos como Mies van der Rohe o Frank Lloyd Wright.

Lazkano defiende que el artista miente cuando habla sobre su obra. “La verdad está en los cuadros”, dice. Aun así, no se ha resistido a comentar sus obras en el catálogo de la exposición.

Santiago Roncagliolo (Lima, 1975) hizo en Tokio todo lo que Bill Murray, el protagonista de Lost in translation, hizo o habría podido hacer. Alquiló durante media hora a una geisha moderna “solo para hablar”. Seleccionó el canal porno en la habitación del hotel para acabar descubriendo que le hurtaban el momento de máxima fricción porque se pixela. Acudió a un café servido por camareras aniñadas con falso aroma a pedofilia. Rastreó, en fin, el submundo del sexo en una cultura con deseos, tabúes y códigos diferentes de la occidental. Todo lo que hizo está en Tan cerca de la vida (Alfaguara), su nueva novela, que nació del estupor ante la pixelación erótica, su propia sensación de soledad en un hotel de superlujo y su observación de un Tokio altamente tecnologizado.

Nada tiene que ver con Abril rojo, la novela sobre el Perú en los tiempos de Sendero Luminoso con la que ganó el premio Alfaguara en 2006, o Memorias de una dama, sobre una aristócrata vinculada a la mafia y a las dictaduras caribeñas que se evaporó del mercado rodeada de polémica. Tan cerca de la vida tiene algo de ciencia-ficción, algo de thriller, algo de romanticismo. “Kubrick o Picasso se reinventaban cada vez. Yo quiero que cada libro sea una experiencia distinta. La vida es insuficiente, no puedes ser todas las personas que te gustaría ser”, dice casi entre risas.

Max, el empleado de una corporación que fabrica cachivaches inteligentes y que protagoniza la novela, ansía comunicación y afecto en una ciudad que ha tecnificado ambos sentimientos.

Irónicamente, esta obra atravesada por tecnología puntera se escribió a mano por una concatenación de poderosas razones: “Se me fundió el disco duro, tenía unos cuadernos bonitos, pensé que sería más corta, y era primavera”.

El escritor sonríe mucho y suelta con naturalidad frases redondas. “Mi hijo y mi esposa son mi sitio en el mundo, uno es de donde le quieren”, afirma Roncagliolo, que nació en Perú y ha sido padre en Barcelona. “La realidad está mal descrita, cuando escribes tratas de ser mejor guionista que Dios”, reflexiona.

Paul Theroux le dijo una vez que los hombres felices no podían ser escritores porque estaban demasiado ocupados siendo felices. Roncagliolo parece tener una vida feliz. Discrepa de su colega. “Trato de ser feliz, pero soy feliz con muy poco. Cuando algo sale mal y te destroza es un buen tema para escribir una novela”. Los viajes son otro. “Casi todos mis libros surgen de alguno”. Incluso cuando escribió sobre Perú. Roncagliolo comienza a estar en tierra de nadie, a sentirse turista en todas partes. Cuando le piden que analice la situación de su país se ve más capacitado para diseccionar la de España. “Es la primera vez que veo a la gente de peor humor aquí que en Perú. En Perú antes me decían que tenía suerte por haberme ido y ahora me preguntan: ‘¿Por qué no volvió?”.

José Ángel Ezcurra, director y fundador de Triunfo, tenía 89 años cuando murió este viernes en Madrid; hace dos años, cuando recibió en su despachito de la plaza del Valle de Suchil, donde estuvo la revista que dirigió desde 1946, a quien fuera su redactor jefe, Víctor Márquez Reviriego, y a este cronista, estaba en pleno uso de su entusiasmo, que fue la característica más notable de su personalidad. Hacía mucho tiempo que había dejado de existir la revista más influyente de la izquierda cultural y política española, que cesó en 1982, poco antes de que los socialistas llegaran al poder. Pero Ezcurra, alicantino de Orihuela, se resistía a dejarla morir del todo. Hasta el último aliento.

Triunfo fue una creación suya, con el apoyo de su padre; empezó a funcionar como revista de cine y otras variedades en 1946; y en 1962, este hombre de raíz y parentescos conservadores decidió ponerla al servicio de una España que entonces se hallaba en lo más oscuro del franquismo. La dictadura la trató a las patadas, como dicen en México, pero Ezcurra se rodeó de resistentes; tuvo a su lado, y con él hizo un tándem raro pero ejemplar, a Eduardo Haro Tecglen, que fue el subdirector en quien recayeron tantos encargos como seudónimos tuvo. Ezcurra aceptó el reto de los tiempos, y la revista fue adquiriendo un volumen de lectores y una significación que la fueron convirtiendo en una referencia ineludible de la cultura y de la política progresista.

Ezcurra tuvo la inteligencia de hacerse antena de aquel progresismo que, como decía uno de sus más prestigiosos colaboradores, Manuel Vázquez Montalbán, vivía mejor contra Franco. Vázquez Montalbán, el ya citado Víctor Márquez, los jóvenes de entonces, Diego Galán y Fernando Lara, César Alonso de los Ríos (que se escindió para formar La Calle, para gran disgusto de Ezcurra, cuando ya Triunfo estaba en sus últimos tiempos), Nicolás Sartorius, Javier Alfaya, José Monleón, Eduardo G. Rico, Joaquín Rábago, Ramón Chao, Luis Carandell, Montserrat Roig, José-Miguel Ullán, Fernando Savater, Santiago Roldán, José Luis García Sánchez, Juan Cueto, Chummy Chúmez, José Luis Abellán, Ian Gibson, Manuel Vicent, Castaño, Cristina y José Ramón Rubio… La nómina de los que firmaron en Triunfo, en los tiempos oscuros del franquismo, y en los tiempos en los que la revista se fue oscureciendo, era un mérito de Triunfo, pero sobre todo era un mérito de Ezcurra. Los aceptaba a todos, a todos los estimuló cuando aún esos nombres eran el inicio de una historia particular o colectiva.

Los que íbamos a la revista lo sabíamos, pero Ezcurra lo decía poco. Él dejaba que los méritos se repartieran; cuando la revista ya constituía un referente y, en cierto modo, una amenaza intelectual y política para el régimen cerrado de Franco, Triunfo parecía un colectivo, cuyas individualidades bien destacadas (Haro, Carandell, Vázquez Montalbán…) descollaban como escritores de primera línea. Pero se sabía que sin la parsimonia elegante, discreta, entonces un poco distante, de Ezcurra, aquel edificio simbólico del antifranquismo se hubiera derrumbado.

Se derrumbó, es cierto. Hubo un instante en que las dentelladas del tiempo, los nuevos medios (entre ellos, este mismo periódico), sustituyeron de manera nítida el mensaje cultural y político que Triunfo venía manteniendo; sucedió lo mismo con Cuadernos para el Diálogo, y pasó igual con el primitivo Cambio 16. Ya no parecía que era tiempo para revistas; hubo varios secuestros de la publicación, en los estertores del franquismo; se produjo, como decía Ezcurra, “una férrea censura que fue culpable de que nuestro pueblo llegara a olvidar su propia historia”, y contra ese muro fue contra el que batalló Triunfo, contra la mojigatería primero y luego con la oposición tenaz de Fraga Iribarne, cuya ley de Prensa, dijo Ezcurra, “pregonaba el fin de la censura previa` (…) auténtico fraude político enmascarado con una prosa jurídica formalmente moderada que no le impidió reformar el Código Penal para radicalizar la represión hasta extremos inusitados”.

Triunfo era un espíritu, en realidad; cuando ese espíritu ya pudo expresarse libremente, Ezcurra no quiso tirar la toalla; siguió disparando desde la revista, la hizo más cultural, más centrada en el vislumbre de los acontecimientos del futuro; se planteaba, con la complicidad de colaboradores tan lúcidos como Juan Cueto, el fin de la cultura tal como la conocíamos; el último número, que apareció en 1982, cuando ya la revista era mensual, abordaba precisamente el futuro de la cultura. Un futuro que, para su melancolía, se tragaba su publicación quizá antes de que hubiera rendido sus últimos servicios de reflexión y de análisis. Le dio rabia a Ezcurra. Dijo, cuando la revista entró en la hemeroteca digital, aventura que le tenía fascinado: “(…) En aquella confusa e irreflexiva época de balbuciente democracia con profusión de partidos políticos a la caza de poltronas en el Congreso y en el Senado, la revista inició su declive porque buena parte de sus leales olvidaron a Triunfo y sus méritos”. Eso le obsesionó, y fue esa obsesión la que marcó su reivindicación de la historia de Triunfo. El entusiasmo con que abordó esa tarea contra el olvido queda sintetizada en esta otra consideración: “(…) La revista sufrió una caída ya imparable que le condujo en 1982 a un final paradójico y desolador: la publicación que más había luchado y padecido en España por la libertad y la democracia, desaparecida a manos de la ley del mercado tres meses antes de que la izquierda de entonces llegara con mayoría absoluta al poder”.

Tenía derecho a la melancolía. La combatió creando, desde aquel despacho que le dejaban sus hijos (que siguen en la industria editorial que abrieron su padre y su abuelo) en la plaza del Conde del Valle de Suchil, una asociación de amigos de Triunfo; impulsó reuniones, algunas muy serias, otras bien festivas (invitó a todos los colaboradores antiguos a un cocido, en 2007, preludio, creía él, de un clima que ya no se pudo prolongar; los tiempos son asesinos), y en definitiva cargó con una historia que le hizo feliz, a pesar de la amargura que marcó para él el fin de Triunfo. Era martillo de los olvidadizos, aquellos de nosotros que habláramos de cualquier historia en la que Triunfo debía aparecer como referencia; recordaba a cado rato episodios en los que, en efecto, la revista ayudó a que la nuestra fuera una historia mejor. Y se convirtió, en cierto modo, en el único verdadero redactor restante de Triunfo, que seguía escribiendo en el aire la memoria de la revista que él hizo con la idea de ofrecerla como plataforma para unos enloquecidos jóvenes que creían, con el apoyo y liderazgo de algunos veteranos, que, en efecto, se podía arrancar la playa debajo de los adoquines.

Tenía casi noventa años cuando le vimos Víctor y yo mismo en aquel despachito oscurecido pero luminoso, donde guardaba todos y cada uno de los ejemplares de aquel tiempo que se constituyó alrededor del Triunfo inolvidable de Ezcurra, de Haro, de Carandell, de Vázquez Montalbán…, de todos y cada uno de los que él te señalaba con el dedo como si hubieran formado parte de la misma foto: eran todos ellos antiguos alumnos de una escuela que él dirigió como si no se le oyera.

“¿Qué haces? ¿Trabajas? No dejes de escribirme, tú, el único hombre interesante que he conocido. [...] Recuerdos a los tuyos y tú un gran abrazo de tu Dalí”. En 1925 Dalí todavía trataba con cuidado sus formas cuando escribía a Lorca. Se habían conocido a principios de 1923 en la Residencia de Estudiantes y compartían experiencias artísticas por carta.

“Tu poesía cae de lleno dentro de la tradicional, en ella advierto la sustancia poética más gorda que ha existido [] Tu poesía está ligada de pies y brazos a la poesía vieja. Tú quizá creerás atrevidas ciertas imágenes, o encontrarás una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes”, escribe cruel el pintor al poeta en 1928.

Apenas han pasado cinco años y todo se ha venido abajo. La amistad, la complicidad y el intercambio de ideas ha tocado fondo. La amistad entre Salvador Dalí y Federico García Lorca es tan irreconciliable como sus propuestas artísticas. El pintor ha virado de manera radical al surrealismo, al erotismo bestial, a lo feo, lo oscuro, los torsos mutilados, las cabezas y manos cortadas, las venas a flor de piel, los animales podridos un imaginario demasiado agrio para un Lorca que sigue fiel a la conciencia del orden, la claridad y la objetividad.

Aquellos maravillosos cinco años en los que pasaron juntos por el cubismo, el purismo, el maquinismo, la objetividad, el futurismo o el surrealismo, son documentados por la exposición Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes, que hasta el 6 de febrero se podrá visitar en CaixaForum de Madrid, organizada por la  Obra Social “la Caixa”y la SECC, coincidiendo con el centenario de la Residencia de Estudiantes. El abrumador material que recrea la relación entre ambos artistas descubre una necesidad de modernidad sin concretar hasta el momento.

“Es una exposición en la que los detonantes son la correspondencia, los poemas y los artículos que se dedican entre ambos. Las abrimos y vemos las imágenes de las que hablan”, cuenta Juan José Lahuerta, comisario de la muestra, resumiendo el montaje que exhibe, además de las piezas de Dalí y Lorca, las obras de los grandes nombres de las vanguardias de los años veinte mencionados entre ambos. Así que la ilustración de estas discusiones ha traído a Picasso, Derain, Cézanne, Le Corbusier, Giorgio De Chirico, Carlo Carrà, Rodin, Grosz, Rousseau, Jean Cocteau, Fernand Léger, Miró o Max Ernst, entre tantos.

“La parte más importante de la exposición son los dibujos de uno junto a los dibujos del otro, intercalados. En ellos se rebela lo que les une y lo que les separa. A mí es lo que más me ha impresionado, porque aparentemente es algo menor, pero no es así”, subraya Juan José Lahuerta a este periódico. En ellos se descubre una personalidad radical y atrevida, la de Dalí; y otra más conservadora y contenida, la de Lorca. “Sus personalidades son completamente antagónicas”, admite Lahuerta.

La muestra se ha dividido en tres momentos, los que pasa la relación de ambos cuerpos iluminados por las vanguardias: Residentes de estudiantes (expresión de Dalí que muestra hasta qué punto se identificó con la Residencia), el momento de encuentro; Hay claridad (expresión de Dalí para expresar una nueva estética), el momento de madurez de su amistad y afirmación de su propia voluntad de vanguardia; y Estética fisiológica, expresión con la que Lorca calificó “cariñosamente” la pintura surrealista de Dalí, que supone la consumación del distanciamiento debido al convencimiento surrealista de Dalí.

La tradición viva

La etapa central de la madurez de su amistad es el acuerdo entre las corrientes a las que seguir de la mano. Juntos caminan hacia el regreso al orden y la objetividad del maquinismo. En estos momentos, para Dalí, con 20 años de edad, el clasicismo es moderno y la modernidad, clásica. Para ellos lo clásico revive gracias a la naturaleza y no hay mayor modernidad que seguir a la tradición “viva”. Es el momento de los marineros, la mujer y el puerto, temas en torno a los que suceden los intercambios más intensos y duraderos entre Lorca y Dalí.

La muestra incide en que estamos ante la producción de uno de los instantes más importantes de las vanguardias en España, realizada por “dos mundos hasta culturalmente antagónicos”, como apunta Lahuerta. Lorca soñaba con un Dalí ordenado y maquinista, Dalí le regala sus primeros soplos surrealistas y desconcierta al poeta andaluz.

Recordemos la carta que hace saltar la unión por los aires, en la que Dalí pone de vuelta y media Romancero gitano: “Federiquito, en el libro tuyo, que me lo he llevado por esos sitios minerales de por aquí a leer, te he visto a ti, a la bestiecita que tú eres, bestiecita erótica, con tu sexo y tus pequeños ojos de tu cuerpo, y tus pelos y tu miedo de la muerte, y tus ganas de que si te mueres se enteren los señores, tu misterioso espíritu hecho de pequeños enigmas tontos, de una estrecha correspondencia horóscopa; tu dedo gordo en estrecha correspondencia con tu polla y con las humedades de los lagos de baba de ciertas especies de planetas peludos”.

Se acabó. Lorca se toma la revancha, habla de “estética fisiológica” (por no caer en la escatología), la objetividad limpia se ve desplazada por una subjetividad radical y entonces Dalí marcha a París y Lorca a Nueva York. Y la distancia pone punto final al experimento.

Tras el inventor de entrevistas Tommaso Debenedetti, Italia no ha tardado en aportar a la historia de la literatura a su novelista y ensayista imaginario. Se trata de un ingeniero y escritor de Udine, norte del país. Su nombre es Fabio Filipuzzi y ha publicado con su firma nada menos que seis libros entre 2006 y 2010. Tan copiosa producción presentaba leves defectos. Era una copia integral de obras ajenas. Un plagio entero y verdadero.

En esos cuatro años de febril actividad, Filipuzzi, un friulano que según muestra su foto tiene la frente despejada, un aspecto agradable y unos 45 años, entregó a la imprenta tres novelas y tres ensayos. De la ficción, apenas algunas líneas fueron escritas por él mismo. La primera novela, La parola smarrita (La palabra perdida), es una fotocopia, salvo por las primeras frases y algunos nombres propios cambiados, de la traducción al italiano de La tarde de un escritor, un conocido libro de Peter Handke.

La segunda, titulada La hipótesis de la belleza (la verdad es que Filipuzzi titula con garbo) es un calco, de la primera a la última línea, salvo por unas palabras iniciales copiadas de El animal moribundo de Philip Roth (la víctima preferida de Debeneddetti) y por el cambio de nombre infligido a la protagonista, de Aurore, la primera novela obra del escritor e intelectual francés Jean-Paul Enthoven (conocido además del papel cuché porque hace años fue novio de Carla Bruni).

La última novela atribuida a Filipuzzi se titula La donna di velluto (La mujer de terciopelo), fue publicada igual que la segunda en 2009 y tenía una inspiración más ecléctica: se trata de un heterogéneo copia y pega que mezcla párrafos de Paul Auster y Christopher Isherwood con aportaciones de dos autores célebres por razones menos literarias: Josephine Hart (escritora irlandesa y esposa del magnate de la publicidad Maurice Saatchi) y Alain Elkann (periodista y padre de los nietos de Gianni Agnelli).

En cuanto a los tres ensayos de filosofía, estética y arquitectura, todavía no ha trascendido del todo en qué autorizadas fuentes bebió el esforzado ingeniero de Udine al abordar tan nobles asuntos.

Filipuzzi y su caso guardan una curiosa semejanza con el del compulsivo entrevistador falsario Tommaso Debenedetti. Como él, Filipuzzi es nieto de un respetado intelectual italiano del siglo XX, en su caso el crítico Angelo Filipuzzi.

Las dos editoriales que publicaron sus falsos, Campanotto y Mimesis, han declarado que jamás sospecharon que pudiera estar engañándoles. Especialmente Mimesis, donde Filipuzzi era subdirector editorial y dirigía una colección de narrativa. Un comunicado colgado en la web de la editorial tras descubrirse el pastel explica con gran prosopopeya el asunto: “Óptimo currículum, persona elegante y refinada, (Filipuzzi) ha realizado este gesto inexplicable y en parte surrealista que también a nosotros nos resulta difícil descifrar”, dice. Y añade: “El ingeniero Filipuzzi, oído brevemente al teléfono, ha pedido disculpas y de modo inequívoco ha asumido toda la responsabilidad, aceptando inmediatamente nuestra petición de dimisión de su cargo. Mientras tanto la editorial ha retirado su volumen (La mujer de terciopelo) del mercado editorial y pedirá pronto un resarcimiento de daños”.

El falsario impecable ha tardado cuatro años en ser descubierto, bastante menos que el romano Debenedetti, quien se tiró una década inventando y publicando entrevistas. Si fue Philip Roth quien desenmascaró al falso entrevistador al ser confrontado por una periodista italiana con una supuesta declaración suya, Filipuzzi ha sido descubierto por un lector, traductor, ensayista y librero italo-alemán de Trieste, una ciudad cercana a Udine.

Jean-Pierre Bouerdick, el descubridor de uno de los casos de plagio más asombrosos de la historia, ha contado que notó algo raro cuando leyó La parola smarrita porque le recordó mucho a uno de sus autores preferidos, Peter Handke. Tras comprobar que Filipuzzi había copiado literalmente La tarde del escritor, decidió seguir investigando, y descubrió la falsificación del Aurore de Enthoven, y más tarde el plagio colectivo perpetrado para La mujer de terciopelo.

A falta de contrastar los ensayos Eros y logos y La función social del arte, ambos editados en Campanotto y ya retirados del mercado, Bouerdick ha logrado hallar el modelo original de un tercer ensayo firmado por Filipuzzi e incluido en una antología, editada para Mimesis por él mismo y por Luca Taddio, que se titula Construir, vivir, pensar y en la que se reúnen artículos de autores vivos y muertos, entre otros José Ortega y Gasset.

El ingeniero aporta al grueso volumen el artículo La questione dello spazio e l’estetica decostruttivista di Bernard Tschumi, copia literal de un ensayo del arquitecto Claudio Nurzia, al que Filipuzzi ni siquiera cita.

A diferencia del locuaz Debenedetti, Fabio Filipuzzi no parece tener afán de protagonismo. Algunos blogs italianos le han contactado por teléfono, pero se ha negado a hacer comentarios. Sin embargo, sus editores de Campanotto y Jean-Pierre Bouerdick, Mimesis se han declarado desconcertados. “Naturalmente no sabíamos nada”, ha dicho Pierre dalla Vigna, de Mimesis, “nunca sospechamos de él y nos apesadumbra mucho”.

Como era de esperar, Debenedetti está disponible para hacer un comentario. Y solo tiene frases amables y admirativas para Filipuzzi. “Es un verdadero genio”, exclama al teléfono. “Eso sí que es ser un campeón de la mentira. Me ha destronado. Hacemos artes distintos. Yo invento, él fusila. Aunque copiar tanto y tan bien como él es una forma de arte. Me gustaría encontrarle y proponerle un libro a cuatro manos. ¡Falsos de autor!”. Y concluye recordando su teoría favorita: “Como expliqué cuando me cazaron, esto demuestra una vez más que el sistema editorial italiano es un mundo carente de verdad en el que todo está permitido. ¿Cómo es posible que ningún crítico ni periodista se haya dado cuenta hasta ahora?”.

En un pequeño cementerio en Los Ángeles, entre los rascacielos de Westwood, al lado de Beverly Hills, en un puñado de metros cuadrados descansan los cuerpos de Jack Lemmon, Walter Matthau y Billy Wilder. En la lápida del cineasta se lee: “Soy escritor, pero es que nadie es perfecto”. Hace tiempo, Tony Curtis prometió que en su lápida grabarían la frase “Tony Curtis: nadie es perfecto”. El miércoles Tony Curtis falleció en Las Vegas, adonde se había mudado con su quinta y última esposa hacía una década; su familia sabrá si respetará esa decisión.

Curtis era Dios en los años cincuenta. Era el más bello, de los actores más dotados de talento, sabía hacer reír y llorar. “A ver quién le pegó a Burt Lancaster, le sacó el ojo a Kirk Douglas y le levantó dos chicas a Jack Lemmon”, recordaba el actor. Lo que para Bernard Schwartz era imposible, a Tony Curtis le costaba únicamente un chasqueado de dedos: lo que se obtiene con un cambio de nombre.

Bernard Schwartz nació el 3 de junio de 1925 en el Bronx, en el Nueva York más profundo y alejado de los oropeles (“En Los Ángeles todo el mundo se reía de mi acento, pero, ¿sabes?, yo era jodidamente guapo. Todavía hoy paseo por ahí y aún soy el chico más elegante”, contaba en 2001). Sus padres eran judíos húngaros. Bernard compartía habitación con sus tres hermanos y de vez en cuando recibía palizas de su madre, enferma de esquizofrenia. En la Gran Depresión, Bernard y su hermano Julius -que moriría atropellado por un camión en 1938- estuvieron internos en un colegio para niños pobres. Allí Bernard aprendió a cubrirse la cara, porque intuía que sería su pasaporte para salir de la miseria. Durante la II Guerra Mundial sirvió en submarinos: por eso vio desde unos prismáticos en la bahía de Tokio la rendición del Imperio de Japón (“Uno de los grandes momentos de mi vida”, escribía en sus memorias).

Al finalizar el conflicto bélico, usó su cara y se apuntó a clases de interpretación, donde coincidió con Walter Matthau. Tenía 22 años y el aspecto de un joven Elvis Presley: una agente le vio en el teatro y medió para que obtuviera un contrato de siete años con Universal. Ahí cambió de nombre y, tras un dubitativo James Curtis, se rebautizó como Anthony Curtis. Se curtió en pequeños papeles en El abrazo de la muerte, Winchester 73 y en 1950 ya es alguien, porque Universal crea un concurso, Gana un fin de semana con Tony Curtis, para el estreno de Kansas raiders. Al año siguiente se enamoró y se casó con Janet Leigh, de una belleza como la suya, y en 1953 actuaron juntos en El gran Houdini.

Empieza su época de oro. Burt Lancaster le tomó como protegido en 1956, en el rodaje de Trapecio. “Él intentó y probó todo tipo de géneros: comedia, drama, acción, thriller, todos. Para mí representa el alma de un actor. Cary Grant también podía hacer eso. Kirk Douglas nunca podría hacer comedia. Y Jack Lemmon… Jack era capaz de todo”, lo recordaba Curtis. Con Lancaster repitió en Chantaje en Broadway, donde se atisbaba su talento interpretativo, ese que en Universal no tenían en cuenta. Por eso fundó su propia productora, Curtleigh Productions, y con ella, junto a Kirk Douglas, levantó en 1958 Los vikingos, de Richard Fleischer. Ese mismo año recibió su única candidatura al Oscar, con Fugitivos, de Stanley Kramer, en la que encarna a un presidiario que huye encadenado a otro delincuente (Sidney Poitier). En esa racha llega Con faldas y a lo loco, obra cumbre de la comedia en la que Tony Curtis, por culpa de su personaje, interpreta distintos caracteres hasta la parodia final de Cary Grant. “Billy Wilder le proyectó a Grant el filme y al final le preguntó por mi imitación. ¡Y respondió que él no hablaba así con ese mismo acento! Por cierto, yo nunca dije que besar a Marilyn era como hacerlo con Hitler. Era muy difícil trabajar con ella, pero ni por un momento pensé eso”.

Justo con Grant rodó su siguiente trabajo, Operación Pacífico. Y con Douglas repitió en Espartaco (1960), de Stanley Kubrick. Curtis estaba obsesionado con el Oscar y lo buscó con filmes como El sexto héroe o El gran impostor, un esfuerzo baldío que además trajo su divorcio, en 1962, de Leigh (madre de su hija Jamie Lee Curtis) y la caída de su popularidad. “Se me daban bien las mujeres”, repetía constantemente.

A partir de ahí, el hundimiento. Ni Taras Bulba (1962), ni su autoirrisión en La carrera del siglo (1965), de Blake Edwards, ni poner la voz en La semilla del diablo, ni su último gran estallido interpertativo en El estrangulador de Boston (1968), levantaron su carrera.

Cansado de su imagen de sex symbol, en los setenta se refugió en la televisión. Protagonizó, entre otras, la serie Los persuasores, con Roger Moore, McCoy (1975-76) o la longeva Las Vegas (1978-1981). A finales de los ochenta se pasó a la pintura y fue de divorcio en divorcio hasta el ocaso final. Deja cinco hijos con cinco mujeres distintas, una fundación para la conservación de la herencia cultural judía en Hungría y una autobiografía, Un príncipe americano: memorias. Y el recuerdo agradable de alguien que luchó por, y no logró, ser perfecto.

Hans-Peter Feldmann (Düsseldorf, 1941) pasea por el centro de Madrid estos días buscando dibujantes de calle para que le hagan un retrato. Los coleccionará y, posiblemente, incluirá en una próxima exposición. De momento, inaugura una gran antológica en el Museo Reina Sofía, titulada Una exposición de arte. El título es un dardo envenenado de parte del director de la institución, Manuel Borja-Villel, a todas las muestras que pretenden serlo y no lo son.

Pero es algo más. Para empezar, será difícil encontrar a lo largo de esta temporada a un artista más divertido que Feldmann. Es asombrosa la claridad con la que desmonta la gravedad del discurso artístico. Feldmann es un tipo parco en palabras, no le gusta hablar sobre el significado de su trabajo y si alguien le pregunta por esa bicicleta BH destartalada que recibe al espectador en la sala, se revuelve con otro interrogante: “¿Y para ti qué quiere decir?”. “Siempre dice que el arte sólo está en nuestra cabeza”, explica la comisaria de la exposición, Helena Tatay. “¿Qué es una fotografía? Un pedazo de papel, todo lo demás está en nuestra cabeza. El arte es una ilusión, una sugestión”, cuenta a Público el artista alemán con una sonrisa gigante.

Maestro del camuflaje

Con estas breves pinceladas se confirma que Feldmann “pertenece a una generación de artistas que cuestiona el hecho artístico”, dijo ayer Tatay. Es más, él mismo reconoce que si tiene que definirse como algo, sería como comerciante, porque se dedicó más de 30 años a eso. Pero jamás como artista. Puede que sólo juegue a ser artista, desde hace ya 40 años.

Tampoco se considera fotógrafo, a pesar de toda la documentación de lo ordinario que acumula este artista con perdón desde sus orígenes. Fotografía todas las fresas por separado que entran en medio kilo de fresas, fotografía cómo se maquilla una mujer, fotografía salpicaderos de coches, fotografía toda la ropa de mujer que hay en un armario, fotografía el contenido de frigoríficos, fotografía seis rebanadas de pan integral, fotografía las camas deshechas de los hoteles en los que ha estado y fotografía a cien personas, cada una de ellas cumple una edad hasta completar 100 años. Un siglo en fotografías, espectacular la disposición en sala.

Pero la fotografía no tiene ningún valor. Sólo se sirve de ella para apropiarse del tiempo, la memoria y la identidad, y lo repite una y otra vez, como hizo Perec en series obsesivas de todo lo que encontraba y no era extraordinario. Todo lo que forma su cotidianeidad es expuesto: “Son sus asuntos, pero pueden ser los tuyos. La subversión del arte que propone es la de lograr que el espectador se pregunte si lo que está viendo es arte o no”, explica Tatay.

De hecho, una escalera que habían utilizado los empleados para montar la exposición forma parte ahora de la misma. “Durante el montaje no sabíamos qué formaba parte y qué no”, cuenta la comisaria.

Entre los grandes descubrimientos de Una exposición de arte, la sala del teatro de sombras que proyectan cientos de muñecos de plástico girando sobre plataformas. Tétrico, asombroso y sarcástico. Pero hay que recuperarse y llegar al siguiente punto: la sala de la que cuelgan cientos de portadas de periódicos de todo el mundo sobre el 11-S. ¿Podía seguir estremeciendo esto, no había matado la sensibilidad el empacho de imágenes?

El arte se desinfla, se aligera, respira, se acerca a la calle porque mama de ella. El arte es una broma, un chiste, una iluminación. El arte es una interrogación. Y Hans-Peter Feldmann el más brillante de todos los bromistas que hacen de una sala de exposiciones un motivo de conocimiento. Él hurga entre los cajones de nuestra intimidad, una caja negra llena de objetos cotidianos insignificantes.

Lévi-Strauss relata un mito africano en que hacer de comer se asimila a hacer el amor, con una correspondencia semántica, término a término, en que “las piedras del hogar son las nalgas, la marmita es la vagina, el cucharón, el pene”.

Sin llevar las cosas tan lejos, la relación entre la mesa y la cama y la interrelación de numerosas expresiones correspondientes al hambre, la gula y la lujuria (“te comería”, “devórame”, “hambre de ti”, etcétera) ponen a las claras el cruce simbólico entre las plataformas de la cama y de la mesa y entre la sábana y el mantel.

En ambas máquinas del hogar el placer se dispone sobre una superficie plana, un tálamo patente, donde se hacen más explícitos los objetos que se desean y en donde el deseo, sobre el mantel o sobre las sábanas, deja sus marcas, sus máculas y pringues de una consistencia y color cercanos.

El mantel sucio y la cama manchada se retiran con urgencia de la vista puesto que un sentimiento aversivo, posterior a la ingestión opípara, convierte su visión en un testimonio incómodo. Un testimonio agotado y frío. De hecho, a la mesa llegan los alimentos calientes, las carnes recién horneadas tal como si su temple se correspondiera con signos muy parecidos en los cuerpos de los amantes y en cuya fiesta de fuego permanecen vivos.

¿Comer sin mantel? La diferencia entre una comida con o sin mantel significa hoy una diferencia de tiempos y un acortamiento del placer, su voluptuosidad y su dulce concupiscencia. Un periodo corto destinado a la función de comer o cenar, apenas un tapete o una bandeja en el almuerzo o por la noche ante el televisor, denota un diferente goce a través del alimento. Un alimento que, salvo en las conmemoraciones y grandes festividades, pasa de ser un manjar, más o menos cumplido, a convertirse en un menú estricto e incluso frío. ¿Muerto?

El mantel abandera simbólicamente la ingesta del festín colectivo y en cuanto reunión gloriosa. De la misma manera que la sábana pulcra y tersa hace pensar en un interminable lanzamiento de los cuerpos al cielo.

El mantel asienta a sus comensales sin aparente limitación y la sábana blanca, fulgurante, anticipa el deslizamiento de un cuerpo en otro a través de una invisible y perpetua cinta de Moebius.

De estos dos escenarios, el comedor y la alcoba, se deduce la plácida lentitud de las reuniones amables y también, por supuesto, una morosa degustación sin reglamento ni racionamiento.

La mesa sin mantel indica tanto prontitud como funcional consumición del plato. Hace sentir el deber de la urgencia y la experiencia práctica. De este modo, también la copulación comercial se apoya en superficies fáciles de reponer, fáciles de convertirse, tarde o temprano, en elementos de paso. De este modo el sexo progresivamente ha pasado de pesar mucho a pesar poco y de abandonar la gravosa responsabilidad de la procreación a la efímera ligereza de la recreación.

Una escena bien conocida en la pintura, El almuerzo sobre la yerba (1863) de Manet, representa simultáneamente el deleite de la comida feliz junto a la presencia de la sexualidad explícita y dorada sobre el cuerpo desnudo de la mujer que nos mira de frente. Dos figuras masculinas vestidas y abandonadas a la supuesta e inmediata devoración sexual completan junto a la segunda joven del fondo un cruce entre los víveres del cesto derramado y el deseo sexual flotando entre los mínimos intervalos de cuerpo a cuerpo. El mantel que, al fondo, se está extendiendo sobre el suelo de yerba ondula mentalmente el abrazo que envuelve la integridad sexual de la escena plasmada en el lienzo. Un lienzo que acoge la presencia de hombres y mujeres en una conjunción del sabor y el amor unidos en un cuadro de sombras, árboles y condimentos.

Juan Ramón Yuste fue uno de los creadores renovadores de la nueva fotografía española que irrumpió en España a finales de los años setenta y que se consagró en el periodo de la llamada movida madrileña, que fue, además de otras cosas, fotografía. Con Ouka Lele, Pablo Pérez Mínguez, Eduardo Momeñe, Alberto García Alix, Javier Vallhonrat, Carlos Serrano G.A.H., Miguel Trillo, Antonio Bueno, y otros más, perteneció al grupo de fotógrafos de la llamada Quinta Generación, que contribuye decisivamente a que la propia imagen de España cambiase y tuviese más color, y que fuese más pop y más experimental, huyendo del tremendismo anterior, buscando peculiares representaciones simbólicas de las cosas que ayudaban a formalizar muchos de los proyectos creativos más importantes de aquel periodo. Es toda una cruzada contra el trascendentalismo.

En una época en donde la fotografía tenía todavía que demostrar que era un arte, Yuste fue, por tanto, un artista que no se limitó a reflejar la realidad sino a cambiarla con su personal forma de mirar e interpretar la luz y el color. Suyas son algunas de las mejores galerías de retratos de personajes de la música, el cine, y la cultura en general de los años ochenta, o imágenes míticas de portadas discográficas como las de Radio Futura o Nacha Pop. Su fotografía del edificio El Capitol, en la Gran Vía, se convirtió en una imagen icono de la movida. Fue cómplice principal de las revistas Nueva Lente, Dezine, Madrid Me Mata y La Luna de Madrid, por citar algunos ejemplos donde se publicaron sus mejores imágenes. Keko Yuste, como le llamaban sus amigos, fue también colaborador de El País Semanal y del periódico EL PAÍS, siendo uno de los primeros en escribir artículos sobre fotografía en las páginas de arte del suplemento, así como en otros medios.

Dirigió memorables cursos de verano en el Palacio de la Magdalena de Santander, que aunaban a los más particulares y diversos fotógrafos en interminables noches de fotos y charlas. Fue profesor de fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca hasta la actualidad, contándose entre sus alumnos relevantes profesionales y artistas. Un cáncer descubierto hace unos meses se lo ha llevado el 12 de septiembre. Nacido en Madrid en 1952, deja un hijo de 22 años, Jaime. El proyecto en el que llevaba tiempo totalmente volcado e ilusionado ha sido Índica, la recién estrenada librería dedicada a temas de India y Oriente. Juan Ramón nos deja su obra, recogida en diversas colecciones, además de su recuerdo y su amistad, y magníficas imágenes de un Madrid cañí e irrepetible que un día, para ser modernos, se puso el mundo por montera.

Qué es un friki? La Real Academia no se ha pronunciado todavía al respecto, pero Wikipedia sostiene que un friki es un tipo raro, de comportamiento o apariencia inusual, que vive obsesionado por asuntos como la ciencia-ficción, los videojuegos, los cómics o la informática, y que a menudo persigue llamar la atención con indumentarias y comportamientos anómalos; asimismo sostiene que, a causa de su extravagancia y sus gustos, la gente de provecho considera al friki un tipo inmaduro, si no infantil.

La definición me parece pobre, además de lamentablemente restrictiva. No digo que no sean frikis los tipos que cada 25 de mayo salen a celebrar el Día del Orgullo Friki disfrazados de personajes de La guerra de las galaxias, ni siquiera los tipos que, vestidos con tangas de color fucsia, persiguen a los ciclistas del Tour de Francia por las cumbres de los Alpes; solo digo que, aunque yo particularmente sienta una simpatía infinita por esas manifestaciones de frikismo, se trata de manifestaciones veniales, inofensivas, poco serias.

En mi opinión, un friki auténtico no es un anormal, ni un tipo raro, ni mucho menos uno de esos mercachifles de sí mismos que van por el mundo haciéndose los raros; yo diría más bien que un friki es un tipo que solo tiene una convicción fija, y es que la normalidad no existe, ni por tanto la rareza, o simplemente un tipo que sabe que la normalidad es una estafa.

Pero, para ser franco, no todo en la definición de Wikipedia me disgusta. Me gusta lo del infantilismo y la inmadurez, porque ya se sabe que las personas de provecho consideran infantil e inmadura a toda aquella persona de la que no se pueden aprovechar, es decir: a toda aquella persona que carece por completo del sentido del ridículo, que es una de las más eficaces fábricas de esclavitud jamás inventadas.

La falta de sentido del ridículo del friki significa que el friki es, además de un tipo naturalmente alegre, un aspirante a hombre libre; también un aspirante secreto a alguna forma de santidad, aunque no aspire a ninguna forma heroísmo (en realidad, el friki abomina del heroísmo, a menos que la santidad sea una forma de heroísmo, claro está). En apariencia, en fin, todo friki es un solitario; en realidad todo friki es un pandillero sin pandilla, porque siempre está en busca de la pandilla perfecta.

¿Qué es un friki? Como si yo fuera san Agustín, no lo sé si me lo preguntan, pero si no me lo preguntan lo sé. Por ejemplo -y por limitarnos a la literatura escrita en nuestro país, o en nuestra lengua-: el libro más friki del castellano es sin la menor duda el Libro de Buen Amor, porque es también el más libre, el más gamberro y el más subversivo. Cervantes, por supuesto, era un grandísimo friki, pero solo en El Quijote y en alguna novela ejemplar -la más notoria: El licenciado Vidriera, donde, no se sabe cómo, un veterano de Lepanto se transustancia milagrosamente en un friki-.

El frikismo indudable de Cervantes, o de El Quijote, significa que las grandes novelas francesas e inglesas del XVII y el XVIII, que no hacían más que seguir a El Quijote, son grandes novelas frikis, aunque no las novelas españolas de la misma época, que apenas entendieron una palabra de El Quijote.

El siglo XIX español, francamente, no es muy friki -de hecho, el siglo XIX en general no es muy friki-, aunque ahí están Larra y, a ratos, Espronceda, pero no desde luego Clarín ni Galdós, por no mencionar a Pardo Bazán.

A finales del XIX renacen los frikis. Unamuno, por ejemplo, era un inmenso friki, y Baroja y Azorín también, aunque menos que Unamuno (y desde luego que Silverio Lanza, campeón de los frikis); en cambio, Valle-Inclán y Gómez de la Serna, que van de frikis, no lo son en absoluto: ningún friki de verdad puede estar tan pendiente como ellos de ser un friki.

Borges es el mayor friki del siglo XX, un friki solo comparable a Kafka, friki máximo. En la llamada generación del 27 no veo ningún friki, ni siquiera Lorca, ni siquiera Aleixandre; en la llamada generación del 50 tampoco, salvo tal vez Costafreda. Ferlosio es tan friki que se me olvidaba que pertenece a la llamada generación del 50; y Nicanor Parra es tan friki que tiene más de 90 años y todavía no le han dado el Cervantes. Gonzalo Suárez es un friki perfecto, porque, como dice Millás -otro friki-, siempre ha llegado el primero a todas partes y siempre se ha marchado el primero, de manera que siempre ha estado solo; también Mendoza es un gran friki: de entrada, porque nadie parece menos friki que él, y de salida porque -esta es una virtud esencial en un friki- nadie sabe hacerse el tonto mejor que él.

Entre los escritores de mi edad hay muchos aspirantes a friki (y también entre los más jóvenes); menciono uno que a mi juicio indudablemente lo es: Luis Magrinyà. En cuanto a mí, soy vanidoso, pero no tonto, o no del todo, así que sobra decir que no pretendo ser un friki; solo aspiro a serlo. Este Diario de un friki es el diario de esa aspiración.

La simbología es inseparable del fracaso. Es decir, el fracaso necesita ansiosamente de la simbología para inscribirse en la serena racionalidad del tiempo humano.

Esta Gran Crisis económica, tomándola como una fractura o un fracaso imposible, sería diabólica. Se vuelve, no obstante, racional y relativamente humana simbolizándola en las pueriles historias de buenos y malos, de pecados y castigos que merecen su correspondiente y racional sanción. De este modo, la historia puede seguir sin romper el hilo de su coherencia o templanza sucesiva. De este modo, lo ocurrido, por brutal que sea o por extraño que parezca a primera vista, se convierte, mediante la simbología aplicada, en un hecho domesticable puesto que el éxito de la racionalización, a través de las medidas oficiales, conlleva el efecto de una nueva dominación y control.

Puede ser que el mundo se haya ido de las manos, pero su regreso a la humanidad oficial está garantizado si se asigna un significado simbólico a esa fractura y, en consecuencia, su dureza se vuelve inteligible. Es decir, en lugar de ser terrible y monstruoso lo que ocurre (millones de parados, cierres masivos de empresas) se hace grave pero no monstruoso, capaz de comprensión y solución. Comprensión, especialmente, puesto que la comprensión lo es todo para tratar con el conflicto.

Todo lo que se comprende, se “comprehende”. Se encierra dentro de un aprisco de saber sobre cuyo contenido podemos hablar, podemos pastorear y hacer.

Esta crisis, que es una muestra del Gran Accidente a la manera del El gran masturbador de Dalí o las Máquinas célibes de Duchamp, rompe la continuidad del tiempo y de su argumento fundacional. Viene a ser, en fin, como un explosivo exabrupto cuya violencia nos anonada. Es muestra de que el mundo no pertenece sino que responde a unas leyes a las que nunca hemos podido acceder.

Se trataría de un mundo cuya imprevisión sin ley conocida lo presenta como un mundo todavía salvaje. ¿Deberíamos vivir entonces habituados a un mundo salvaje?

Claro que no. De hecho, vivimos en un mundo que niega las fallas, que califica los volcanes o los terrorismos como excepción y niega la que nos mataría de angustia. Para eludir este crimen antirracional nacen los símbolos. Lo que no se entiende racionalmente puede “comprenderse” mediante el recurso al pensamiento simbólico. Pasa lo que pasa y no sabemos verdaderamente su causa, pero llegamos a creer que la sabremos mediante su traducción al lenguaje de los símbolos. Llanamente: sin símbolos consoladores, soñadores, traductores, no se puede humanamente vivir.

El ser humano es un animal simbólico de la misma manera que es un mamífero y la succión de la leche materna resulta equivalente a la succión que el pensamiento social practica sobre los mórbidos pechos del símbolo explicativo.

Parece este un decir filosófico que no interesará a los empresarios y a los gobernantes, a los registradores de la propiedad y a los terratenientes, pero, contrariamente a lo que pueda creerse, el símbolo es la base de la política activa, de la religión, del mundo financiero y del marketing cosmopolita. En uno u otro campo la especulación (mental, dineraria o moral) se empapa de la lactancia simbólica.

No importa que la historia o sus individuos hayan alcanzado la edad de la razón. Precisamente la idea misma de lo que es o no adulto y el sostén de lo que es llamado “racional” poseen una base simbólica. Es así, como en el presente, afrontando el desconcierto frente a la crisis, el balbuceo de los gobernantes zapateros y las políticas contradictorias en medio mundo asumen la desorbitada profundidad del accidente. Profunda y desorbitada.

Se dice: no hemos caído en esta sima por azar, la economía arruinada y los obreros parados no son el efecto de una calamidad inexplicable. La explicación, sin embargo, tiene su amparo en la pueril simbolización de la catástrofe: la codicia, la avaricia, el pecado consumista y la pérdida del temor de Dios.

La simbolización de la catástrofe no detiene, desde luego, la catástrofe. Tampoco actúa como un lenitivo real. Sencillamente, el símbolo actúa como un placebo mediante el cual la catástrofe se engulle o se integra en el devenir de la existencia, unas veces placentera y otras aborrecible. Será así esta crisis -siento decirlo- “una hija de puta” pero viene a ser -como en otros ámbitos terroristas- “nuestra hija de puta”. La cultura del malditismo.

Dennis Hopper, fallecido en mayo a los 74 años, no solo era un reconocido actor. Era también un consumado y meticuloso coleccionista de arte. La galería neoyorquina de la casa Christie’s ha anunciado que pondrá a la venta buena parte de la colección que atesoraba en dos subastas públicas, programadas para noviembre y enero, y con las que espera recaudar unos 10 millones de euros.

No compraba grandes nombres, sino grandes promesas. Así, Hopper acudió a la primera exposición de un relativamente desconocido Andy Warhol en Los Ángeles y adquirió una de las primeras serigrafías sobre lienzo de las latas de sopa Campbell, de 1962, por 75 dólares de la época. Ambos artistas desarrollaron una amistad que se consumó con la creación de otro icono artístico de la cultura pop: el retrato de un joven Hopper con sombrero vaquero, de 1971, que se venderá, espera Christie’s, por 900.000 euros.

Y es que su faz y su espíritu rebelde se encuentran en muchas de las 250 obras que salen a la venta. Estaba especialmente orgulloso de un mosaico de 1999 del director y artista Julian Schnabel (Antes que anochezca, La escafandra y la mariposa) hecho con fragmentos de platos rotos. El domingo, por cierto, cierra sus puertas la exposición Dennis Hopper Double Standard en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, de la que el propio Schnabel es comisario y que aúna fotografías, lienzos y esculturas hechos por el actor fallecido.

En su subasta de enero Christie’s venderá una fotografía que Annie Leibovitz tomó de Hopper y su amigo Christopher Walken en 1995, por un precio estimado de 3.000 euros. La instantánea muestra a ambos sentados en una habitación del Chateau Marmont, mirando a la cámara de forma siniestra. Hopper luce solo un pantalón negro, la cabeza rapada. La fotografía era la pasión central de ese actor, quien también tomó miles de instantáneas a lo largo de su vida, sobre todo a compañeros de profesión como Paul Newman y a personalidades como Tina Turner, Martin Luther King o el propio Warhol.

En las paredes de su casa de Los Ángeles colgaban lienzos de nombres a los que él auguró fama, como Jean-Michel Basquiat o Keith Haring. Apostó por ellos y ayudó a hacer que su nombre resonara en las galerías de arte del mundo. Christie’s calcula que un lienzo sin título de Basquiat de 1987, un collage con figuras humanas, rostros negros y texto extraído del escritor de la generación beat William Burroughs se venderá por 5,5 millones de euros. Hopper lo compró en 1988 por 12.000.

A Hopper le fascinaba el arte. Vivía en una casa diseñada por Frank Gehry en Venice Beach. En su estudio ocupaba un lugar central una tumbona diseñada también por Gehry en 1987 y hecha de cartón, parte de una serie de 50, cada una de las cuales se vende por unos 15.000 euros.

En la ingente cantidad de entrevistas que concedió a lo largo de su vida, a Hopper le gustaba recordar que comenzó a interesarse por el arte en los años cincuenta y a causa de la insistencia de su compañero de reparto en el largometraje Rebelde sin causa, James Dean. Tras aquel rodaje comenzó a tomar fotos y a visitar galerías de arte, algo con lo que siguió toda su vida.

“Uno debe asegurarse que cuida bien sus obras de arte”, dijo en una entrevista. “Porque el coleccionista es solo un guardián y esas obras le sobrevivirán y uno debe guardarlas para el disfrute de los demás y para los museos”.

“Estoy aún en estado de shock. Cuando la policía francesa me llamó para comunicarme que me habían robado todas las obras de una exposición no me lo podía creer”. Joan Fontcuberta aún no puede dar crédito a que una banda penetrara en el Monasterio de la Chartreuse de Aviñón para robar todas las fotografías de la muestra Milagros y co.

El robo se produjo durante la noche del sábado al domingo, pero no fue hasta ayer por la mañana cuando se le notificó el hecho al artista, Premio Nacional de Fotografía en 1998. Según los investigadores, fue un robo de guante blanco, llevado a cabo por varias personas. “Tuvieron que desconectar las alarmas, saltar una tapia e introducirse en el interior del centro. Allí había dos muestras mías: Milagros y co y Sputnik y solo robaron las obras de la primera. Por ello los investigadores piensan que se trata de un trabajo de encargo”, explica Fontcuberta. Los criminales se quedaron en las salas más de una hora, ya que tuvieron que sacar de su marco unas 40 fotografías valoradas entre 4.000 y 6.000 euros cada una. Las fotos fueron recortadas con una cuchilla limpiamente.

A raíz de lo sucedido, Fontcuberta ha decidido aumentar las medidas de seguridad de su estudio y almacén de La Roca, un pueblo en las afuera de Barcelona. “Hasta ahora nunca había pensado poder convertirme en un objetivo. Ni siquiera me había percatado que una fotografía pudiese ser un botín apetecible. A veces en una exposición se produce algún que otro robo impulsivo, aunque jamás había oído algo así. Si ha sido un coleccionista loco, con lo que debe costar organizar un robo así, casi le convenía comprarme las obras”, dice Fontcuberta.

Milagros y co es una especie de relato de ficción en imágenes. Cuenta la historia de un periodista que se introduce bajo disfraz en un monasterio de Finlandia, para desenmascarar una secta de falsos monjes que aseguran enseñar a hacer milagros. “Se trata de una crítica a las modas new age y a toda la espiritualidad barata y a la carta que nos rodea. Así que al principio, tratándose de un tema sensible y de cierta forma vinculado a la religión pensamos que pudiera tratarse de vandalismo, pero los investigadores lo ha descartado totalmente”. concluye el fotógrafo.

Un solo punto de la reforma laboral decidida por el Gobierno habría justificado la huelga general convocada para hoy por los sindicatos mayoritarios. El artículo 2 de la ley aprobada con los votos del PSOE gracias a la abstención de CiU y PNV facilita a las empresas los despidos por causas económicas (con indemnización de 20 días por año trabajado) “en casos tales como la existencia de pérdidas actuales o previstas, o la disminución persistente de su nivel de ingresos…”. Lo cual equivale en la práctica al despido libre y muy barato, porque el contable más torpe es capaz de dibujar una previsión de pérdidas o disminución de ingresos aun en ciclos de bonanza si eso es lo que le interesa al empresario. Durante los meses que lleva en vigor, los datos demuestran que esta reforma tampoco reduce la precariedad laboral ni la temporalidad, principal característica del mercado español y una de las causas que explican la rapidez con la que aquí se crea empleo en épocas de vacas gordas (burbuja inmobiliaria) y se destruye cuando vienen mal dadas. Otras medidas como la anunciada reforma de las pensiones públicas o los recortes múltiples y variados al Estado del bienestar constituyen también argumentos fundados para que los sindicatos utilicen su principal arma de presión y protesta: el derecho a la huelga.

Pero, con ser importantes todos estos argumentos, lo que hoy está en juego trasciende la legítima confrontación entre los intereses de empresarios y trabajadores; o la lógica indignación de un electorado progresista hacia un Gobierno que pone en práctica medidas casi tan injustas para los más débiles como las que con toda seguridad aplicaría un gobierno conservador. Ha sido el propio presidente, con su explicación de las razones que lo llevaron en junio a poner en marcha los duros ajustes, el que ha puesto en evidencia los graves riesgos que corre la democracia en su pulso con el capitalismo globalizado. Zapatero ha argumentado que “no tenía otro remedio” que atender las exigencias de los mercados para evitar la quiebra financiera del Estado. Lo cual equivale a asumir que el poder real en esta democracia no lo ejercen los representantes elegidos por los ciudadanos, sino otros individuos cuyas decisiones e intereses particulares condicionan que un país pueda o no arruinarse. El problema de esta quiebra democrática no es exclusivo de Zapatero, aunque resulta obvio que Merkel, Berlusconi o Sarkozy visten mucho más cómodos el traje de corte neoliberal.

Aquí no se trata sólo de denunciar la meridiana injusticia de que los causantes de la gravísima crisis financiera sean en parte los mismos que ahora dictan soluciones supuestamente indiscutibles. Hoy no sólo está en juego la defensa del Estado del bienestar frente a quienes aspiran a descuartizarlo y a desregular aún más la economía especulativa. Sobre el tapete de esta huelga general está en juego el sentido mismo de la democracia: los ciudadanos deciden en las urnas quiénes deben ejercer el poder durante cada legislatura. Se equivoca Zapatero al ceder a otros poderes no sólo el qué sino el cómo de una política económica. Y no se entera Rajoy si de verdad cree que el 29-S no va con él. Los sindicatos se juegan mucho, sí, pero los políticos y el resto de los ciudadanos se juegan incluso más.

http://blogs.publico.es/buzondevoz/333/lo-que-esta-en-juego-2/

ALMUDENA GRANDES 27/09/2010

Porque no quiero que mis hijos vivan peor de lo que he vivido yo. Porque no es justo que los trabajadores paguen la cuenta de una crisis que ha enriquecido a sus responsables. Porque este Gobierno no ha reinstaurado el impuesto sobre el patrimonio, no ha gravado a las grandes fortunas, no ha incrementado el tipo impositivo de las Sicav, donde los más ricos invierten el dinero que les sobra para contribuir a los gastos del Estado con un mísero 1%, y a cambio, ha castigado a los más débiles con una reforma laboral inadmisible. Porque no se puede admitir que un empresario despida a sus empleados con cuatro días de antelación, solo porque “prevé” pérdidas para el próximo ejercicio, ahorrándose de paso más del 50% de la indemnización. Pero, además, porque la crisis está sirviendo para enmascarar un cambio de ciclo destinado a liquidar el Estado de bienestar. Porque si no hemos sido capaces de exportar nuestro progreso a los trabajadores de las grandes potencias emergentes, como China y la India, lo que nos espera es la importación de sus espantosas condiciones de trabajo. Porque Occidente ya ha recordado que esclavizando a la gente se gana mucho más dinero. Porque detrás de los recortes de derechos laborales, vendrán los de derechos civiles. Porque siempre habrá una agencia calificadora, o un premio Nobel, que proclame que los retrocesos son imprescindibles para avanzar.

Y, sobre todo, porque digan lo que digan Zapatero, Salgado o el sursuncorda, los trabajadores somos el motor de la economía. Porque ni los bancos, ni las multinacionales, ni las grandes cadenas pueden subsistir sin nosotros. Porque si nosotros paramos, se para todo. Porque hemos heredado, junto con nuestros apellidos, la experiencia de que no existe otra manera de proteger nuestros derechos. Por todo eso, yo voy a la huelga general del 29 de septiembre.

Kevin McCarthy. Puede que su nombre no le diga absolutamente nada, pero si es usted amante del cine de terror clásico seguro que le suena una de sus frases más famosas: “¡No son humanos! ¡Ya están aquí! ¡Usted es el siguiente!”. Se trata de una escena de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, la película que le brindó un hueco en la historia del cine gracias a unos extraterrestres que poseían el cuerpo de los habitantes de una modélica localidad de California mientras estos dormían, y que ha sido citada y reinterpretada en innumerables ocasiones por amantes del horror en blanco y negro. Kevin McCarthy murió el 11 de septiembre a los 96 años por causas naturales. Había nacido en 1914 en Seattle.

En un pueblo cualquiera con atmósfera de american way of life, un joven doctor (Kevin McCarthy) y una bella divorciada (Dana Wynter) se dan cuenta de que sus habitantes son abducidos por unos extraterrestres que terminan por controlar su voluntad. Esta es la premisa de La invasión de los ladrones de cuerpos, con la que Siegel firmó una de las metáforas más brutales y paranoicas sobre la era del macartismo, en la que el miedo al comunismo se travestía en seres venidos de otro planeta. Aunque Kevin McCarthy no lo tenía tan claro: “Creí que se trataba de la embestida de un tipo de vida en el que las corporaciones decidían cómo tenías que vivir, lo que tenías que hacer y cómo te tenías que comportar”, llegó a decir a un periódico estadounidense en 1997. Una interpretación más cercana al subtexto de los remakes que ha generado este clásico: el de 1978 por Philip Kaufman, el de 1993 por Abel Ferrara y, más recientemente, el de 2007, con Nicole Kidman

La invasión de los ladrones de cuerpos es una película considerada por la crítica como entre las 10 mejores de la historia del cine de terror y cuya resonancia ensombreció la carrera de este prolífico actor. Años antes de su encuentro en la tercera fase, en 1951, fue nominado al Oscar como Mejor Actor de Reparto por su interpretación del hijo de Willy Loman en la adaptación al cine de Muerte de un viajante, de Arthur Miller.

En 1966, llegó a compartir cartel con Marilyn Monroe en Vidas Rebeldes, de John Huston. Éxitos que no volvió a repetir pero que le permitieron dedicarse a la actuación durante toda su vida para participar en series de televisión, obras de teatro en Broadway y también protagonizar un gran número de películas de serie B, entre las que cabe resaltar Piraña (1978) o la adaptación al cine de la serie La Dimensión Desconocida (1983).

El Museo del Prado se llenó ayer de borrachos y ciegos. Los primeros de alegría, los otros por deslumbramiento. La ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, el director del Museo, Miguel Zugaza, y los patronos de la institución desvelaban con la mayor de las sonrisas el secreto que llevaba guardado en los talleres de restauración del Prado desde el pasado mes de abril: un delicado cuadro de la escuela flamenca, de casi tres metros de ancho, pintado sobre una fina tela sarga, en la que casi un centenar de personajes invidentes y ebrios luchan por el caldo de la felicidad que brota de un enorme tonel.

La sonrisa se hizo gigante al anunciar que Pieter Bruegel el Viejo (1530-1569) era el autor de esta obra perdida hasta el momento. Sólo se conocían 40 pinturas autógrafas de la figura capital de la pintura flamenca del siglo XVI; esta, titulada El vino en la fiesta de San Martín, hace el número 41 desde ayer. La autoría fue atribuida por el Museo “tras varios meses de estudio y restauración”, en los que se invitó a confirmar la firma a especialistas internacionales en el autor, como Manfred Sellink, director del Museo de Brujas y responsable de la última revisión del catálogo del autor.

El cuadro representa la fiesta del vino por san Martín. El 11 de noviembre, festividad del santo, se degustaba el primer vino de la nueva estación. Pese a la presencia del propio santo partiendo su capa a la derecha, “no es un cuadro religioso ni una obra de devoción”. “Es una bacanal, la celebración del preludio del carnaval en los meses de invierno. Es manifiesta la tensión irónica entre la caridad de san Martín vestido como un caballero a la moda y los excesos de la fiesta que lleva su nombre”, según Pilar Silva, Jefa del Departamento de Pintura Española (1100-1500) y Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600).

“Al cuadro se le creía perdido. Existe una reproducción de un grabado, pero no había noticias de él. Es el más grande que existe de Bruegel y estaba en manos del coleccionismo aristocrático español desde el siglo XVII”, contó Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación e investigación del Prado.

Tampoco dudaron de la mano de la autoría los técnicos y conservadores del Museo de Viena, el Metropolitan de Nueva York, el Bellas Artes de Bruselas y la National Gallery de Londres. Matías Díaz Padrón, antiguo conservador del Prado, y Fernando Checa, antiguo director del Museo del Prado, también ratificaban al autor. “Me lo enseñaron en verano, todavía no había aparecido la firma, pero aquellas expresiones, rasgos de los colores, brillos y composición… A los 20 minutos ya no tenía ninguna duda, no podía ser de nadie más que de Pieter Bruegel”, aseguraba a Público Fernando Checa.

“Es un milagro. Esto sólo puede ocurrir en un país como España”, reconocía alegre Miguel Zugaza a este periódico. Como bien dice el director, este tipo de cuadros sólo puede aparecer sin avisar de las grandes colecciones aristocráticas que crecieron hace cinco siglos en este país. Eran otros tiempos.

Hoy sería impensable que un coleccionista privado españolpudiera adquirir un cuadro de este valor a precio de mercado. Ni siquiera Bill Gates podría comprarlo, porque la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/85 impide que cualquier exportación de un cuadro de este tipo pueda salir de España. Hoy, lo normal es que el coleccionista por herencia se desprenda de él, porque los ricos, a veces, también lloran y necesitan sanear cuentas.

La familia de coleccionistas españoles, sin identificarse, llevaron el cuadro al Museo del Prado, hace un año, pero ya venía con el marchamo de Bruegel: había sido mostrado a expertos del Museo Louvre, en París, quienes también confirmaron la autoría.

“Es una aporte fundamental para la colección del Museo. Es un cuadro impresionante y está en muy buen estado de conservación Seguro que fue pintado para un coleccionista importante que no se conformaba con cualquier cosa”, explica Checa a pie de obra. “No se puede calcular su precio, porque no hay cuadros de Bruegel en el mercado. Y si saliera, España no podría adquirirlo por la elevada cifra. Pero sí por una compra directa como esta”, concluyó el ex director.

Hay que recordar que la temprana muerte del pintor en 1569 ha hecho que los coleccionistas busquen obsesivamente piezas de él. Sólo se conservan pinturas de su mano fechadas entre 1557 y 1568, poco más de una década. El mercado de subastas daría lo que fuera literalmente por una obra que a finales del siglo XVII es valorada en el inventario del duque de Medinaceli, don Luis Francisco de la Cerda y Aragón (1660-1711), con mucho más rango que Las Hilanderas de Velázquez, también de su propiedad. La obra de Bruegel suma 8.000 reales y la del pintor andaluz, 3.000.

Economía de guerra

Así que los propietarios entendieron que el mejor comprador en estos momentos en los que no fluye el dinero es el Estado. Y el Estado ha visto en esta opción de 7 millones de euros “una opción ventajosa, porque el precio de mercado podría haber llegado a los 30 millones de euros”, como confirman fuentes de la dirección general de Bellas Artes del Ministerio de Cultura.

El compromiso firmado entre los actuales propietarios y El Prado obliga a los primeros a vender al Museo El vino en la fiesta de san Martín por el precio tasado (los ya mencionados 7 millones de euros) si, una vez restaurado y analizado, El Prado lo quiere. Ayer no se especificó el plazo que tiene el Museo para decidirse. Todo apunta a que se hará público cuando las aguas económicas del país se calmen. “El precio está dentro de las previsiones de los presupuestos ordinarios que tiene la dirección general de Bellas Artes”, reconocían las fuentes del ministerio, que aclaran que no será un esfuerzo extraordinario. Ayer, la ministra aclaraba públicamente que “el ministerio hará el esfuerzo que tenga que hacer”.

Si las cosas no se agrian, el caldo de la felicidad que brota del tonel de Bruegel el Viejo correrá por los pasillos del Museo del Prado y pasará a formar parte de la colección de pintura flamenca, cerca del tríptico de El carro de heno, de El Bosco, y de la otra pieza del mayor de los Bruegel del Museo: El triunfo de la muerte (1562). De hecho, tanto en las pinturas de uno como en las del otro “hay una censura en esta época contra los campesinos, bebedores y borrachos, y contra los mendigos, que también aparecen”, explicaba ayer Pilar Silva.