Turner o la impostura

Snow Storm-Steam-Boat off a Harbour's Mouth. JMW Turner. 1842. Óleo sobre lienzo.

VICENTE VERDÚ

No es precisamente hermosa o jovial la exposición Turner y los maestros que se expone actualmente en el Museo del Prado. Oscura, tenebrosa, abrumadora, desasosegante, el recorrido va conduciendo por una de esas muestras que, si también atraen al turista, no lo retribuyen ni con el azúcar a granel de Sorolla ni con las aromáticas violetas de Monet. Aquí, con Turner, se trata de un paisaje como de ultratumba que traspasa grandes escenarios tan brumosos que podrían haber nacido todos en la laguna Estigia. Inquietud y malestar entre una luz que, en su mayoría, es palmatoria, mortecinos o enfermos los focos que bañan el cuadro.

Y no solamente se trata de la luminotecnia interior, sangrante y ayuna, sino que Turner (1775-1851) es por sí un autor que, si se exceptúan sus acuarelas, parece volver mísera y rancia aún la más bella influencia del pretérito. Por si faltaba poco, es grande el incomodo que se deriva de sus pesados plagios, siempre inferiores al original, tanto en sus figuras toscas como muñecos como en su angustiosa obsesión por ser Claudio de Lorena.

El legado total de Turner se compone de unos trescientos óleos y alrededor de treinta mil dibujos y acuarelas. Muy pronto reveló sus extraordinarias cualidades para el dibujo y, sin precedente familiar alguno puesto que su padre era un peluquero en Covent Garden, su educación no había pasado de primaria y era feísimo, logró ingresar en la recién fundada Royal Academy con 14 años.

Entrar allí y prestar obediencia estricta a la pintura de los grandes maestros ya muertos era una misma cosa. De ahí su devota imitación de Poussin, Rembrandt, Watteau o Rubens e incluso de predecesores como Gainsborough, Constable o Wilson.

La copia era la regla pero la regla del copyright también empezó por esa época (1774), un año antes de su nacimiento. Aprender copiando, sí, pero no vender algo plagiando. Aunque, como siempre y según experimentó Turner, no faltaban compradores de copias, ricos comerciantes que no querían o no alcanzaban a pagar por un Wilson o un Girtin auténticos.

De este modo Turner, gran copista, fue ganando el dinero que no tenía: P. G. Hamerton, precoz biógrafo de Turner escribió de él: “tenía la pasión del arte (…) y la pasión mucho más extendida de amasar dinero”.

Aprender copiando sería, sin eufemismos, el lema de la exposición que celebra El Prado. ¿Fue más allá de este quehacer copista la potencia creadora del artista? Hasta hace relativamente poco la disputa entre quienes tuvieron a Turner por “tosco” y quienes lo consideraban “genial” no había dejado de crecer. Ahora, no obstante, se ha convertido en lugar común exaltarlo como un “descomunal” innovador y lábaro del impresionismo.

La realidad expositiva, para quienes deseen vivir esa penumbra de las salas en Turner y sus maestros, será, como es lógico, de acuerdo al ojo con que aquello se mire: the beauty is in the eye of the beholder.

“El pintor de la luz” se le denomina en los textos del catálogo pero más preciso sería llamarle el pintor que despinta con luz lo que no sabe pintar claramente. Luz que vela la insuficiencia, resplandores que falsean la nada preexistente. O que lo pretenden.

Baste un solo y rotundo ejemplo para hacerse cargo de su incompetencia: la comparación entre el cuadro Puerto con la Villa Médecis realizado por Claudio de Lorena en 1637 (Galleria degli Uffizi) y la réplica de toda su composición en Régulo (Tate Britain) hecha por Turner cuando era ya un señor de 62 años.

¿Un genio Turner? A la historia de la pintura le convienen las cosas claras y a las escuelas o los museos también. Por admiración, por reverencia, por deseo de contactar con lo sagrado, las colas populares para comprobar “la magia de Turner” continuarán acaso hasta su clausura el 19 de septiembre. Otra cola, sin embargo, mucho más corta pero todavía posible sería la que tuviera como saludable finalidad, constatar el largo efecto profesional de una impostura.

© EDICIONES EL PAÍS S.L.

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