En el agujero negro del horror

Cincuenta años después, ‘Psicosis’ muestra el camino que debería haber seguido el cine comercial para cautivar la atención del espectador. El abrumador dominio visual de Hitchcock no tiene herederos

JESÚS MOTA 28/08/2010

Psicosis (Psycho, 1960) es un agujero negro de alta densidad narrativa. Desde el momento en que la cámara entra (¿subrepticiamente?) por la ventana del pequeño apartamento en el que retozan Marion Crane (Janet Leigh armada con un sujetador acorazado) y Sam Loomis (John Gavin, con el torso desnudo; la comparación de atuendos entre Marion y Sam ya asombró al crítico Jean Douchet) el espectador queda invitado a ejercer como voyeur de acontecimientos hipnóticos. Pocos rechazan esa invitación y pocos se resisten a la inmersión plena en las imágenes. La fuerza de la atracción que arrastra al espectador procede de un vórtice endiablado: ha sido convocado como observador privilegiado, los magnificados detalles hiperrealistas (las gafas de sol del policía de carreteras, la cortina de lluvia sobre el automóvil de Marion, el motel trivial con la casa gótica de la colina) le obnubilan y se le conduce (o manipula) mediante señuelos, cebos y trampas. Psicosis esculpió para siempre la fama de embaucador (del espectador, se entiende) de su director.

“La lógica es aburrida”, repetía Hitchcock a todo el que quería escucharle. Basta seguir su explicación de Psicosis (parcial, displicente) para caer en la cuenta de que su lógica es la de la manipulación, que sí resulta divertida. Para él desde luego y también para el espectador dispuesto a dejarse marear con provecho, de una trama de amores frustrados a otra de robos, a otra de psicopatología criminal, a otra de horror insondable, sintetizada en el lento plano final de aproximación a Norman Bates, devorado por la conciencia dominante de la madre muerta. Esto es parte de lo que dice de Psicosis a François Truffaut (El cine según Hitchcock): “La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público. Con Psicosis dirigía a los espectadores igual que si tocara el órgano”. Nunca una baladronada fue tan literal. Después del arranque, Marion Crane roba 40.000 dólares a un cliente millonario de su oficina, repulsivo en su simpatía de patán; huye con ellos agobiada por el peso de la culpa (y, con ella, el espectador) y acaba en el motel Bates. Allí es asesinada dentro de la ducha por una figura femenina o feminoide, una secuencia justamente considerada como una de las mejores de la historia del cine (y también la más analizada: el rodaje del asesinato duró seis días, se emplearon 70 posiciones de cámara para obtener 45 segundos de película, el cuchillo nunca toca el cuerpo de la asesinada, etcétera); Norman Bates aparece, limpia los rastros del crimen (una secuencia no tan valorada, pero tan brillante como la del crimen) y hunde el coche de Marion, con el cadáver dentro, en una ciénaga cercana. Fin de la primera parte.

La densidad del primer acto procede de la obsesiva atención a los detalles y al brillante ejercicio del montaje. Hitchcock montaba la película en la cabeza, con al menos cinco opciones por secuencia, pero dominaba con distraído virtuosismo la puesta en escena clásica. También era un ferviente partidario de las teorías del director soviético Lev Kulechov; sostenía que era deseable y posible conferir sentido a un filme solo con el montaje. Cortar y pegar. Y con el montaje de los venenosos e interesados detalles atrapa la mirada del espectador y la hunde en la incertidumbre y el miedo. El primer detalle es el extraño rótulo inicial (Phoenix, tres menos diecisiete minutos p.m.) que acompaña a la cámara hasta la sórdida habitación donde acaban de retozar Marion y Sam. “La indicación de la hora -explica un burlón Hitchcock a Truffaut- sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor”. Inmediatamente clava el cebo en la retina del espectador-mirón: Marion guarda los 40.000 dólares robados en un sobre blanco. Este sobre será el sedal con el que que Hitchcock va arrastrando al espectador hasta el horror del Bates Motel. Igual que el vaso de leche que lleva Cary Grant a Joan Fontaine en Sospecha, el sobre blanco es irresistible para el voyeur. Lo esconde en el bolso, lo oculta cuando un amenazador policía (a sir Alfred no le gustaban los policías) la sorprende durmiendo en el coche en el que huye con el dinero, lo saca nerviosa para pagar el nuevo coche, lo envuelve cuidadosamente en un periódico, a guisa de camuflaje, después de que decide volver a Phoenix y devolver el dinero. Pero toda acción honrada merece un castigo, en este caso con la muerte. El episodio Marion se acaba simbólicamente cuando Norman, después de una rápida y eficiente limpieza del escenario del crimen, repara en el periódico doblado con el dinero entre sus pliegues, lo recoge rápidamente y lo introduce en el coche que será tragado por el pantano.

El primer acto tiene textura de sueño; el segundo se adorna de racionalidad impostada, siempre bajo el peso de la casa de la colina que atrae las miradas de los personajes. La hermana de Marion, Lila Crane (Vera Miles, tan hiperactiva y dominante como con John Ford), quiere saber qué le ha pasado a su hermana, Acude a la tienda de Sam Loomis y ambos se cruzan con el detective Milton Arbogast (Martin Balsam), que investiga la desaparición de los 40.000 dólares. La casa totémica de la colina (el subconsciente en el sótano habitado por la madre muerta, el superyo en la primera planta, donde Norman finge que la señora Bates vive y se traviste en ella) todavía engendrará otro asesinato en una secuencia que confirma la avasalladora capacidad de Hitchcock para la manipulación. Arbogast invade la casa, sube lentamente por la escalera; la cámara le acompaña por delante, en un contrapicado ajustado a la pendiente de las escaleras. De repente, la cámara se sitúa en el ángulo superior del rellano en el que acaba la escalera; de la puerta de la habitación surge como un rayo la figura feminoide y apuñala con saña al sorprendido Arbogast, que se encuentra ya en el último escalón. El detective cae hacia atrás, hacia la muerte. Se sabe que la secuencia, terrible y estridente, más por el braceo angustioso del detective que por la chirriante música diegética de Bernard Herrmann, fue rodada inicialmente por Saul Bass. Cuando Hitchcock vio el copión, ordenó repetirla cambiando la posición de la cámara. En la versión de Bass, la cámara acompañaba a Arbogast por detrás; Hitchcock explicó brevemente el cambio trascendental: “Tal como la rodó Saul, parecía que la amenaza era Arbogast; nosotros [nótese la simbiosis mayestática de Hitchcock más el público al que dirige y con el que se identifica] queríamos señalar que la amenaza estaba al final de la escalera”.

Hitchcock era un prestidigitador, pero no hacía trampas. Psicosis es un ejercicio consciente de manipulación, casi un engaño visual fabricado en un laboratorio; pero los detalles obsesivos no engañan. Funcionan como un contrapunto a la urdimbre semionírica del filme e informan al espectador de la auténtica naturaleza del terror oculto en la casa: ¿no es sospechosa la rapidez con que aparece Norman o la eficiencia con que limpia la escena del crimen?, ¿qué significa esa sonrisa ensimismada mientras contempla la inmersión del automóvil con el cadáver de Marion y el dinero? Norman se contonea ostensiblemente mientras se aproxima a la escalera, revelando así su naturaleza femenina; Norman y Marion sostienen una conversación crucial, que irónicamente convencerá a la ladrona de que debe volver a Phoenix y hacer frente a su delito, bajo la mirada muerta de los pájaros disecados; Hitchcock pasea la cámara por la habitación vacía de la señora Bates, un mundo sórdido, pero cuidado como una estampa de época, y araña la vista del espectador con el hueco ominoso que deja la señora Bates en la cama para sugerir el peso de su ausencia, más que el de su criminal presencia; o el mirón Norman atisbando el baño de Marion, mediando entre el mirón espectador y la chica que va a ser asesinada.

Cierto, la explicación del doctor Richmond sobre la esquizofrenia de Norman y el dominio asfixiante de la personalidad materna, está forzada hasta el didactismo de manual. Pero también es un truco de profesional; la pedagogía académica queda en ridículo, fácilmente arruinada, por el terror de la mirada muerta de Norman, envuelto en una manta, que se declara incapaz de matar una mosca.

© EDICIONES EL PAÍS S.L.

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  1. Excelente análisis de la película. Hitchcock era un experto en el manejo de la cámara subjetiva que nos instala con el personaje. Sus películas me son indispensables en las clases de realización y apreciación cinematográfica.

    • Hola José. En general idolatramos a Hitchcock por el disfrute que nos proporcionan sus películas. Nos maravilla que nuestros hijos pequeñitos sean capaces de ver una y otra vez la misma película de dibujos animados. Nosotros, ya talluditos, igual con las suyas. Pero su mayor legado quizás no sean solo sus películas, sino (como Orson Wells, Jhon Ford o Billy Wilder) el lenguaje, el vocabulario que ha creado, el idioma que desde entonces todo aquel que hace cine “habla”. ¿Quieres crear incertidumbre?: haz esto. ¿Quieres que el espectador tenga miedo?: haz esto otro. ¿Quieres darle un susto?: haz así. ¿Quieres que sienta vértigo?…ponle aquí.
      Un abrazo, José. Gracias por tu comentario.

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